Сотрудничество поэзии

Рубрика «Другая поэзия» — Майкл Палмер — американский поэт, переводчик, эссеист. Перевод и вступление Владимира Аристова, перевод А. Драгомощенко, Т. Бонч-Осмоловской, А. Скидана, В. Фещенко.

На этих снимках поэта Майкла Палмера, сделанных в его квартире в Сан-Франциско, внимание могут привлечь жесты руки — о взаимоотношении внешних и внутренних движений в стихотворных текстах и сценических музыкальных воплощениях идет речь в его высказываниях и эссе, — не случайно он много лет сотрудничает с пластическими танцорами, хореографами, музыкантами, художниками. На втором снимке движение руки оказалось метафорически размноженным: здесь не только его движение, но и движение руки его помощницы на кухне, и кисть банана, и кисть руки (произведение искусства), свисающая с потолка, и трехпалая выразительная гравюра, раскрывшаяся на стене. Все эти частности собирает и отпускает в мир через слово и жест его рука.

Майкл Палмер — прежде всего поэт, но при этом он и «теоретик на ходу», он свободно ориентируется и действует в геологических слоях культуры так же, как и в нынешних временах. В приводимых разрозненных материалах (стихи, интервью, отрывки из эссе) сделана попытка отразить разные стороны палмеровской литературной деятельности. Представить не только стихи Палмера, но и его воззрения на поэзию и поэтику кажется важным, поскольку здесь возникают более отчетливо формулировки проблем, которые растворены в его стихах. Одна из основных проблем Палмера, о которой он так или иначе говорит во многих своих теоретических работах, выступлениях, эссе — возможны ли формы «синергийного» взаимодействия с другими людьми, и с людьми искусства в том числе? В этих статьях Майкл Палмер формулирует свое отношение к современной поэзии и поэтике, говорит об истоках своих эстетических представлений, вообще человеческого бытия, которое не связано с мейнстримом. Хотелось бы даже назвать Палмера (понимая, что это высокие слова, но также принимая во внимание крайнюю редкость такого явления для современных поэтов) «поэтическим гуманистом», — именно поэтому данные эссе представляются столь существенными, причем открытая публицистичность (связанная с моментом времени — начала двухтысячных годов) соседствует здесь с глубокими рассуждениями поэта на вечные темы. Но самое главное — здесь разговор о современных «структурах поэтического гуманизма». В наше время, когда разочарование в людях невероятно сильно в искусстве (напоминая на новом уровне настроения декаданса столетней давности), Палмер — что может показаться совершенно неожиданным для тех, кто невнимательно читает его стихи, — выступает с некоторым прямым обращением к людям. Все это у него вмещено, конечно, в конкретные формы сотрудничества разных искусств. Но все же даже рассуждение о глубинном мейнстриме (противоположном интенциям внешнего стихотворного истеблишмента) поэтических устремлений ведет его, например, к американским поэтическим «Листьям травы» с пафосом прославления человека. В этом смысле эссе о контртрадиции вводит нас в неизвестную во многом историю англоамериканской поэзии, увиденную глазами активного участника из глубины процесса. Развитие американского поэтического современного авангарда дается им в субъективной, смелой, откровенной, но точной форме. В небольшом интервью, в вопросах, заданных Палмеру, хотелось придать дополнительные оттенки смыслам, которые затрагиваются постоянно в статьях и выступлениях: его взаимоотношение с другими поэтами, деятелями других искусств и другими «просто» людьми. Постоянно он подчеркивает проблемы своей стихотворной деятельности на протяжении жизни: сопротивление внешним властным структурам (недаром он цитирует Мандельштама и других «отщепенцев»), внушающим людям, что власть единственно представляет жизнь. Майкл Палмер — один из немногих крупных современных американских поэтов, которые и непосредственно взаимодействовали с современной российской поэзией (прежде всего поэтами метареализма), он переводил Алексея Парщикова — его книгу «Медный купорос» (в свою очередь Парщиков переводил книгу Палмера «Sun») — и других авторов. Для Палмера много значили, например, поэзия Хлебникова и Мандельштама, на него оказали влияние стихи Геннадия Айги. Палмер изучал и труды по поэтике русских теоретиков, участвовал в Гарварде в семинарах Романа Якобсона. В ответе на первый вопрос он несколько уклонился в сторону описания своих отношений и творческого взаимодействия с людьми искусства (вопрос был также и о природных феноменах), но приоткрыл тем самым ту часть Нью-Йорка, о котором мы знаем больше не из первых рук. Сопротивление и сотрудничество — две эти стороны своей деятельности он все время подчеркивает, то есть его поэзия существует не в безвоздушном пространстве, она по сути и политически (а вернее, прежде всего поэтически) ангажирована (он, как и многие другие левые интеллектуалы, не скрывает своего отношения к вторжению в Ирак, так же как раньше — к войне во Вьетнаме). Но эта внутренняя соединенность с людьми выражена в формах собственно искусства. В тех стихах, которые представлены в подборке, отражены тенденции разных лет, но все же они соотносимы с его современными высказываниями: здесь есть глубокая заинтересованность в другом человеке, в других людях, хотя это и может быть высказано с помощью «нераскрываемых контейнеров» метафор.

Владимир Аристов

Полу Боруму

Перевод Александра Скидана

Перевод Аркадия Драгомощенко

Перевод Владимира Аристова

Владимир Аристов. Метки вашей биографии (стандартные в представлениях об американском интеллектуале): Нью-Йорк, Гарвард, Сан-Франциско, — какое соотношение для вас интеллектуальных символов и живой реальности этих мест, этих городов, столь существенное в поэзии?

Майкл Палмер. Ваш первый вопрос, кажется, отчасти касается «культурной топографии» различных городов, где я жил, и институтов, к которым хотя бы и самым непокорным образом принадлежал. Я безусловно сопротивлялся стандартному пути американского интеллектуала, вместо этого предпочитая работать по большей части вне институций. Города как художественные и интеллектуальные центры всегда производят расслоение на «uptown» [1] и «downtown» [2] , культуру официальную и андеграундную, «внутреннее» и «внешнее», существующие в курьезно-необходимой диалектике принятия и сопротивления. Я вырос в Нью-Йорке и был погружен в «downtown» — культуру джаз-клубов, чтений в маленьких кафе и выставок, в которых мешались между собой новые волны художников, писателей и активистов. Не говоря уже о новой музыке и танце, представленных такими именами, как Джон Кейдж, Мортон Фелдман, Мерс Каннингем и танцовщики, выступавшие в церкви Джадсона. Вместе с несомненно знаковыми фигурами — такими как Роберт Раушенберг и Джексон Маклоу — они создали радикально новые танец и театральный лексикон. Сейчас, когда эти люди сходят или уже сошли со сцены, их история хорошо документирована, но в свое время эти художники, как можно догадаться, часто подвергались осмеянию. Такова была домашняя почва, на которой я вырос как очень молодой писатель и на которой совершилось мое вхождение в различные альтернативные течения американской поэзии, в так называемую контртрадицию. Эта последняя, тогда и в некоторой мере сейчас подвергалась и подвергается анафеме в таких местах, как Гарвард, несмотря даже на то что поэты Боб Крили, Джон Эшбери, Франк О’Хара — не говоря уже о Билле Бёрроузе — на самом деле учились в Гарварде. Итак, мы следовали за определенными векторами в отношении того, что мы ощущали как необходимую для искусства информацию и, надеюсь, без стратегического расчета на карьеру или профессиональное положение. (Жиль Делёз говорит о пользе «переговоров», в которые мы вступаем, чтобы сохранить себя, свои цели и намерения.)

В. А. Ваше отношение к Language School? Вы чувствуете себя принадлежащим к этому поэтическому направлению? С кем из этой поэтической школы поддерживаете отношения?

М. П. Я никогда не входил в узкий круг «Языкового движения залива Сан-Франциско» («Bay Area Language Movement»), как пишут об этом в недавно опубликованных десятитомных мемуарах участники группы «Рояль» («Grand Piano»). Тем не менее я принимал участие во многих чтениях, журнальных публикациях, публичных дискуссиях и так далее и присутствую также в паре антологий «Языкового движения». Огромное значение для меня имели обсуждения поэтических теорий и многое из появляющихся работ. Но многое мы понимали по-разному: художественные задачи, место эстетического и политического, концепцию лирики, роль конструкции или другие композиционные процедуры и тому подобное. Я думаю, у нас была общая цель: все стереть и начать сначала, отказаться от управляющих предписаний и допущений институционализированной поэтической практики и подвергнуть сомнению распространенные концепции выразительности, самости и индивидуального, а также роль читателя. Мы безусловно соглашались между собой в том, что куча официально санкционированных моделей поэтики и критических процедур уже умерли. На уровне просодии мы также искали альтернативные пути по отношению к принятым англоамериканским формальным ограничениям. Это по необходимости краткий и поверхностный ответ на сложный вопрос. Мы должны также учесть, что практики ориентированного на «Языковое движение» письма были совершенно различными и никогда не выступали монолитной группой. А если принять во внимание нью-йоркских практиков, это разнообразие задач и процедур еще более очевидно, как стало ясным, когда позже появились их зрелые работы. На многие годы я сохранил дружеские отношения с целым рядом поэтов, связанных с этим движением, хотя, понятно, и не со всеми, и продолжаю следить за работами многих, по мере появления.

В. А. Была ли для вас русская поэзия (через воздействие отдельных личностей) значима и в какой степени? Чем для вас являлись стихи, например, Мандельштама? Айги? Парщикова?

М. П. Ответ на этот вопрос на самом деле надо разделить на две части. Прежде всего, к концу моего студенчества, когда я изучал компаративистику, я начал, насколько возможно, знакомиться с трудами по поэтике русских формалистов, футуристов и структуралистов. Особенно полезными, в частности, оказались ранние академические обзоры Владимира Маркова («Русский футуризм: история») и Виктора Эрлиха («Русский формализм»). Это чтение продолжилось сборниками под редакцией Матейки и «Чтениями по русской поэтике» Поморской — антологий текстов Эйхенбаума, Якобсона, Томашевского, Брика, Тынянова, Волошинова, Бахтина и Шкловского. Неожиданно стали доступны многие теоретические тексты, а постепенно и переводы (часто плохого качества) Маяковского, Мандельштама, Цветаевой, Хлебникова и других. Таким было мое раннее чтение. Я должен добавить, что в мои последние студенческие годы в Гарварде мне повезло немного узнать Романа Якобсона и стать слушателем его семинаров по лингвистике, в частности, посвященных работам Соссюра. За этим последовало поэтическое знакомство с поэтами так называемой третьей волны, многие из которых в конце восьмидесятых и затем в девяностые годы стали моими друзьями, главным образом благодаря активности Лин Хеджинян и ее дружбе с Драгомощенко и другими. После совместного путешествия в Стокгольм и Хельсинки в 1990 году часть нас (Парщиков, Кутик, Жданов, Кондакова плюс Хеджинян, Кларк Кулидж, Джин Дей, Кит Робинсон и я) собрались в Ленинграде и устроили неделю поэтического дебоша. За этим последовали встречи, сотрудничество и взаимные переводы. Впервые я встретился с Айги, мне кажется, в Париже в конце восьмидесятых и провел некоторое время с ним в Сан-Франциско незадолго до его смерти. Я был глубоко впечатлен фактом, что мы оба восхищались, среди прочих поэтов, Паулем Целаном и Андреа Дзандзотто и, конечно, нашим общим интересом к поэтической функции — или функциям — молчания.