Шрифт:
Парадигму 90-х годов определяет и изменение героя, практически каждый новый период порождает свой социальный тип, который выражает определенные взаимоотношения в обществе и одновременно воплощает нравственные представления автора. В ХХ в. можно выделить, например, идеального героя (на основе «корчагинского», «маресьевского» мифов), маскарадного героя, трикстера (от немецкого слова Trikster – шутник, плут); в постмодернистской литературе – маргинального героя. Отмечается и бытование романтического героя.
В литературе переходного периода наблюдаются все отмеченные формы, одновременно завершается своеобразный поиск, начатый в 80-е, рядового героя с его собственной психологией и моралью. Изображаются обычные люди в повседневных обстоятельствах с их проблемами и взаимоотношениями («женская» проза). Появились персонажи, отображающие отношения времени: пиарщики, бандиты, компьютерщики (программисты), менеджеры среднего звена.
В ряде произведений откровенно фиксируются достаточно интимные переживания (возрождается так называемое эротическое направление, поддерживаемое премией «Декамерон»). Такая литература рассчитана на читателя, которого привлекают многочисленные перипетии, переживания героев, острые конфликтные ситуации. Однако новый жизненный тип не складывается, он просто констатируется, нет индивидуальности.
В так называемой гламурной литературе фиксируется герой, относящийся к богемной, тусовочной среде, на читателя выплескиваются правила хорошей жизни, «comme il faut» в виде сплошного речевого потока. Действия героя подчиняются естественному ходу обстоятельств. Он активен, но не глубок, не наделен сложными чувствами и переживаниями, его жизненные установки просты и конкретны.
Появляется и архаический тип культурного героя-демиурга, создающего «новую землю» и «новые небеса». Меняется интерпретация героя, ему придаются новые функции, по-иному решается проблема авторского идеала. Она связывается с надеждой на преображение мира.
Возвращается молодой герой – эпатажный, нестандартный, переполненный самыми разными идеями. Хотя частично перед нами возникает экранный образ типа Данилы Багрова (героя фильма «Брат»), которому стремятся подражать и внешне, и в лексике, все же воссоздается настроение определенной части общества данного времени. Правда, индивидуальный портрет героя отсутствует, поскольку стиль унисекс не предполагает особой конкретизации личности. В американской культуре подобный тип обозначается как «парень из соседней двери», сосед («next-door boy»). К таким текстам можно отнести произведения В. Козлова, И. Стогова, «Вольтерьянцы и вольтерьянки» (2005) В. Аксенова.
Круг описываемых фигур расширяется, в качестве персонажей выступают даже современные политики, общественные деятели и представители шоу-бизнеса. Иногда реальные личности являются своеобразными манекенами, участвующими в игре, которую затевает автор. Так поступают, в частности, авторы постмодернистских текстов, используя сложную семантическую игру с именами и включая в свои произведения представителей разных времен и народов. Они выглядят как герои на сцене, участвующие в конструировании нестандартной ситуации. «Постмодернистский художественный идеал фиксирует не завершенность, а становление, подвижность и независимость от трансцендентальных ценностей, которые центрировали выработанные ранее идеалы в рамках других парадигм», – отмечает А. Мережинская.
Мир предстает разрозненным, алогичным, не складывающимся в общую картину, зыбким, не предопределенным. Зарождается множество точек зрения, формируются разные позиции. В этой реальности и появляется герой, подчиненный авторской идее, авторскому замыслу. Он «призрачен», если пользоваться определением В. Набокова. Появление различных типов героя связано с необходимостью фиксации разнообразных отношений в обществе. Кроме того, увеличение числа жанровых модификаций также предопределило расширение типажей.
Отмечается и своеобразная безгеройность, когда персонификация героя оказывается не такой уж значимой для автора, передается только его мироощущение, поток мыслей, настроений, мироощущений. Происходит обратный процесс: раньше не важна была психологическая характеристика, теперь внутреннее описание доминирует над внешним.
Поиски героя продолжаются. Поэтому ряд авторов обратились к публицистике, разнообразным эссе и путевым заметкам как к форме, где пока прорабатывается общая схема героя, но не происходит углубление в его внутренний мир. Следовательно, оказываются возможными два подхода – внешний и внутренний, обозначение отдельных черт или подробное прописывание состояний героя. Только в отдельных произведениях, тяготеющих к романному описанию, они соединяются в целостный характер, превращаясь и в тип времени.
Очевидно, что в 90-е меняется стиль, предполагающий или выработку шаблонного унифицированного языка с трафаретными клишированными выражениями, или создание яркого авторского слова с использованием элементов словесной игры. Отмеченные два направления объясняются резким различием элитарной и массовой литературы. Традиционно предполагают, что эстетические новации и стилевые упражнения характерны только для первого направления, а второе отличается невыразительным, клишированным или излишне разговорным языком.
Различие персонажей по языку происходит, если они наделяются индивидуальной лексикой, выполняющей характерологические функции. Борьба за свободу творческого самовыражения приводит к тому, что разговорная речь, сленг становятся составляющими литературной речи, они последовательно заполняют повествование, замещая диалектизмы и варваризмы. Подобная лексика воспринимается как атрибутивный признак общего словесного потока, связанного, например, с выражением молодежной мировой культуры.
Потребность в создании подобных произведений приводит к вполне предсказуемым результатам. Участвовавшая в конкурсе «Национальный бестселлер» начинающая писательница из Екатеринбурга, студентка УрГУ И. Денежкина с рассказами и повестями «Дай мне!» (Song for Lovers) (2002), в которых попыталась показать жизнь отечественной молодежи, заняла второе место после известного советского писателя А. Проханова.
В диалогах персонажей часто используется сниженная, иногда грубая или ненормативная лексика, которая появляется как оценочная характеристика и в словах автора. Наблюдается тенденция расширения внелитературных языковых потоков. Но от употребления в художественном тексте маргинальная лексика вовсе не перестала быть таковой. Поэтому продолжаются дискуссии о возможности ее использования.
В книге М. Кронгауза «Русский язык на грани нервного срыва» (название отражает невозможность однозначно определить свойства современного языка) выделены четыре социальных диалекта: гламурный, бранно-бандитский, иностранно-заимствованный, интернетский, отражающих речевые дискурсы отдельных социальных и общественных групп.
Действительно, процесс обновления языка развивается по нескольким направлениям. Расширение контактов, соединение литературы эмиграции и метрополии привело к своеобразному жаргонному образованию, которое можно, например, встретить в прозе Д. Рубиной. Иногда элементы данного языка (язык еврейской диаспоры) воссоздают отдельные авторы, как, например, Л. Улицкая в «Веселых похоронах»: «Вы же понимаете, всем нашим мужчинам по вкусу шиксы, но это до тех пор, пока они не имеют настоящую еврейскую жену». «Ой, не жмите меня так горячо! Ой, Фая, скажите мне, только честно, как перед богом: вы кушали чеснок?»