Но, по странной иронии судьбы, этот фрагмент сохранился даже неплохо, без множества потерь и перерисовок. И хотя Леонардо, в отличие от художников раннего Возрождения, избегал резких контуров и затирал края всякой формы, моделируя объемы мягкой тенью — этот нож и эта кисть, словно вопреки всему, четкие и выразительные. И еще кое что. На столе стоят тарелки, наполненные едой, куски хлеба и фрукты, он весь заставлен блюдами, но на нем нет ни единого ножа! Единственный, который существует во всем панорамном кадре «Тайной Вечери», это клинок, который держит таинственная рука. «Вечерю» внимательно осматривали Парини, Гете, Наполеон и Манцони — невозможно, чтобы они пропустили этот нож. Многое я дал бы за то, чтобы узнать их мысли о нем.

Неужто и здесь художник сделал ошибку? Не заметил, забыл зарисовать или уже не мог по причине специфической природы фрески? Какие уж тут шутки, мы же говорим про да Винчи. Массу подобных ладоней, которые затем волшебным образом воспроизвел краской на стене, перед тем тщательно изучал, делая эскизы на пергаменте — жемчужиной королевской коллекции замка Виндзор до нынешнего дня остаются эскизы кистей рук святого Иоанна или святого Фомы. Выходит, это было сделано сознательно? А если сознательно, то что хотел он этим сказать, что передать, над кем насмеяться или кого-то обвинить? Никто уже на эти вопросы не ответит.

Быть может, это нож рока, подвешенный над тайной вселенной, который когда-нибудь ее рассечет, но момент выберет самостоятельно. Возможно. Макушиньский, который в своих летучих сказках поместил больше истины, чем ее имеется в собраниях ученых трактатов, вложил в уста египтянина, говорящего о собственном предке, такие вот слова: «…мозг его знал все мудрости мира, а сердце его было громадным, потому Бог его и убил, чтобы он не возвысился и не познал ту тайну, в результате которой Бог и является Богом — если бы он открыл ее, не было бы тогда разницы между человеком и Аллахом, что является господином тайны и убивает ею, словно ножом». Вот именно.

Есть в этом послании нечто театральное. Леонардо обожал подобные инсценировки. Среди его наиболее ранних полотен имелась наполненная тайной и ужасом «Медуза» — мифологическое создание, формы которого он придумал сам, а точнее, подсмотрел и объединил, исследуя реальных пресмыкающихся и насекомых. После этого он выставил это свое «invenzione» в пустой, темной комнате, голые стены которой удваивали драматический эффект, и пригласил в нее отца. Тот вошел и тут же в испуге выскочил. Это не только рожа чудища вытолкала его за дверь, но и вся атмосфера молчаливого спектакля.

Отец был первым лабораторным кроликом при исследовании психологических реакций. Впоследствии Леонардо уже не колебался, и во многих своих картинах оставлял то «нечто», которое должно было пробуждать вопрос / страх или шок. Он предвидел, что тайна, которую сам он не преодолел, долго еще останется непреодолимой. И он сигнализировал нам это, только закодированным языком — его послания, это ренессансный шифр не от мира сего, залитый неярким, сумеречным светом. И он, видимо, веселится, видя наши изумленные лица, точно так же, как его развеселил страх отца.

Уже тогда да Винчи открыл, что потому стольких вещей невозможно понять, стольким явлениям попеременно мы приделываем мистические и научные объяснения, потому что тайна жизни, вселенной, всего на свете до сих пор остается похожей на глубокий колодец с истиной на самом дне, мы же не форсировали и первого колодезного сруба. Метерлинк предчувствовал это, размышляя над внутренней красотой: «По мере того, как человек спускается вниз по ступеням жизни, он вгрызается еще и в тайну большей массы печали и бессилия (…) Осознание неосознанного, в котором мы живем, придает нашей жизни величину и значимость, которые та никогда бы не имела, если бы мы полностью не исчерпали то, что знаем, или если бы, не приглядевшись, считали, будто бы то, что нам известно, гораздо важнее того, чего мы не знаем».

Да Винчи, который коленопреклонялся перед наукой, считая ее единственным сверлом, позволяющим вкручиваться в самое дно истины и правды, должен был, наконец, понять ее бессилие перед тайной. Величественные крылья, которые мы столь поспешно пристегиваем современному знанию — разве не похожи они на крылья Леонардо, из-за которых покалечился Астро? Насколько же слабыми механизмами являются глаза, мозги и стеклышки повелителей лабораторий, и сколь же часто те подводят, проигрывая в битве с непонятным. Двадцать два года назад психоаналитик Эммануил Великовский, практически только лишь на основании исследований библейских книг и старинных документов, сформулировал в книге «Worlds in collision» («Столкновение миров») гипотезу, что около четырех тысяч лет назад случилась космическая катастрофа, из-за которой из Юпитера родилась планета Венера. Кроме того, Великовский утверждает, что:

• Солнечная система сформировалась в окончательной форме несколько тысяч, а не, как считают астрономы, миллиардов лет назад.

• Развитие высших существ на Земле, в основном, определяли мутации, проходящие во времена космических катастроф, но не медленная, длящаяся миллионы лет эволюция.

Эта особенная теория, противоречащая научным положениям, вызвала массу издевок, презрения и возмущений со стороны звезд почти всех научных дисциплин, с астрономами во главе. Знаменитый химик Гарольд Юрей высмеял книгу Великовского. Харлоу Шепли, в то время корифей американской астрономии, прозвал автора «Столкновения миров» «одним из наиболее начитанных шарлатанов», а его коллега, Дин, высказался о книге коротко: «Враки, и ничего более, кроме врак».