Публикация объединяет две из четырех работ известного ученого-музыковеда, директора Института музыкознания Григория Ганзбурга об особенностях авторского стиля гениального композитора и пианиста Сергея Рахманинова.
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero.ru
Предисловие
В данной публикации объединены две из четырех работ Г. Ганзбурга, касающихся творчества С. В. Рахманинова. Одна из них впервые была представлена в докладе на юбилейной научной конференции 2003 года «Творчество С. В. Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры», организованной Рахманиновским центром в Тамбове. Эта работа в разных вариантах была потом опубликована в московском журнале «Музыкальная академия» (2003, №3) и в научном сборнике Ростовской консерватории им. С. В. Рахманинова (2005). Варианты второй работы напечатаны в научном сборнике харьковского фестиваля «Рахманинов и украинская культура» (С. Рахманинов: на переломе столетий. Вып. 3. Харьков, 2006.) и в научном сборнике Харьковского университета искусств им. И. П. Котляревского (2013). Для настоящего издания обе работы заново пересмотрены и дополнены автором.
Рахманиновский титанизм
Рассказывают, что В. Горностаева, говоря о конкурсе пианистов имени Рахманинова, cказала так: «Впечатление, будто один за другим выходили карлики и примеряли на себя костюм великана». Этим остроумным сравнением подчеркнуты вовсе не технические дефекты исполнения (с пианистической техникой у современных выпускников консерваторий всё в порядке). Имелась в виду мыслительная, интеллектуальная сторона интерпретации музыки большинством конкурсантов, – неадекватность их понимания Рахманинова. И одновременно подразумевалась некая глубинная особенность рахманиновского стиля, с которой исполнителю нелегко совладать и которая осознается наблюдателем как несоразмерность, несопоставимость масштаба личности композитора и интерпретатора (примеряющего «костюм великана»). Казалось бы, трудность такого рода для музыканта-исполнителя привычна и не связана специально с интерпретацией Рахманинова. Масштабностью личности композиторы почти всегда превосходят исполнителей. Шуман, Шопен, Лист, Брамс – гиганты в сравнении с большинством пианистов, играющих их музыку. Но если сказать об исполнителях Шопена, что они примеряют на себя костюм великана, эта фраза «не прозвучит» (во всяком случае, не прозвучит так убедительно, как в случае с Рахманиновым). Очевидно, дело не в масштабе личности, а в секрете композиторского стиля, к которому не найден ключ.
Среди качеств рахманиновской музыки есть особый эффект, интуитивно многими ощущаемый, но пока не получивший названия и объяснения. Этот эффект стал проявляться после выхода композитора из творческого кризиса 1897—1901 годов и отчетливо дал о себе знать в Сюите №2 для двух фортепьяно и в Концерте №2 для фортепиано с оркестром – первых послекризисных сочинениях. Речь идет о новом свойстве, которое приобрела музыка Рахманинова во втором периоде творчества, по существу, о новом стиле,
Периодизацию творчества следует ставить в зависимость не от возраста композитора (ранний период, средний, поздний) и не от места проживания (русский период, зарубежный). Смена периодов творчества происходит, как правило, в результате стилевых кризисов. Происходящая на всем протяжении истории музыки стилевая эволюция протекает не плавно, а толчкообразно. История музыки как бы пульсирует, а ударами пульса, толчками являются творческие кризисы, случающиеся в жизни каждого крупного композитора.
Под творческим кризисом надо понимать закономерный этап в жизни композитора, когда возникающие художественные замыслы не удается воплотить в материале при помощи имеющихся технических приемов, когда он хочет сделать одно, а может другое. Тогда композитор настолько интенсивно напрягает свои профессиональные возможности, что рождаются новые музыкально-языковые средства, нужные для воплощения новых идей. В результате происходит стилистический сдвиг и появляются произведения, написанные в новой манере. Период творчества – это время между двумя стилистическими сдвигами.
Причины, характер течения и последствия творческих кризисов в истории музыки настолько многообразны, что потребовалось бы специальное исследование для создания их типологии. (Один из типов творческого кризиса, характерный для романтиков первого поколения, описан в моих публикациях о Дж. Россини и М. Глинке.) 1
Cтилевой кризис Рахманинова:
сущность и последствия
Творческий кризис Рахманинова 1897 – 1901 годов, случившийся после неудачной премьеры Первой симфонии, всем хорошо известен, но едва ли всеми осмыслен. В литературе о Рахманинове много сказано о причинах этого кризиса, но не о его сущности и последствиях для стиля композитора. То есть, музыковедение пока не всё знает о стиле Рахманинова, это ограничивает наши возможности понимать и верно интерпретировать его музыку. Гёте говорил, что задача науки – сделать природу понятной всем. 2 Применительно к нашей теме это должно звучать так: задача музыковедения – сделать музыку понятной всем. Музыковедение – служба понимания музыки (здесь я перефразирую высказывание С. Аверинцева о филологии 3 ). Цель этой статьи – прояснить одну из глубинных особенностей музыки Рахманинова, непонимание которой делает исполнение его произведений стилистически неадекватным.
1
См. : Ганзбург Г. И. Россини и Глинка // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Збірник наукових праць. Вип. 10 / Упорядник Л. І. Шубіна. За загал. ред. Н. Є. Гребенюк. – Київ: Науковий світ, 2002. – С. 85—93; Ганзбург Г. И. Стилевой кризис Глинки и «россиниевский синдром» // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения. Том 1: Материалы международных науч. конф.: в 2-х тт. / Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова; отв. ред. Н. И. Дегтярева, Е. Г. Сорокина. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. – С. 176-184.
2
См. : Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гёте. – Ереван, 1983. – С. 7.
3
См. : Аверинцев С. С. Попытки объясниться: Беседы о культуре. – М., 1988. – С. 8.
Стиль Рахманинова до и после кризиса – разный.
В те годы эмоциональная открытость, искренность переживания и непосредственность выражения чувств в искусстве ощущались как досадный анахронизм, нежелательный пережиток недавнего прошлого. Это был момент пресыщенности, усталости восприятия от некоторых качеств музыки предыдущего периода, от романтической стилистики с ее эмоциональной открытостью, искренностью высказывания, чувственностью, чувствительностью, которую долго и успешно культивировали композиторы-романтики трех поколений. (Н. Я. Мясковский даже говорил, что для музыки чувствительность – «элемент разлагающий». 4 Это означало, что музыка, содержащая такой элемент, недолговечна, не имеет будущего, следовательно, не является высоким искусством.) Именно поэтому, начиная со второй половины 1890—х годов и до середины ХХ столетия, стиль Рахманинова многими воспринимался с недоумением, вызывал стойкое неприятие, а нередко и сомнения в истинности его композиторского таланта. (Характерно высказывание П. П. Сувчинского: «Рахманинов весьма второстепенный композитор, с очень дешевой и подозрительной чувствительностью». 5 ) Разумеется, не все были против такого рода музыки, публика охотно ее принимала. Слушатели малоискушенные (а таких большинство) всегда хорошо реагируют на чувственность в музыке. Но люди, более глубоко и тонко разбирающиеся в искусстве, в тот период явственно ощущали потребность в музыке иного стиля. Парадоксальность ситуации в том, что Рахманинов сам был одним из них, сам остро чувствовал, что меняется эпоха и не ко времени оказывается привычная романтическая манера; но при этом он не готов был принять и современных ему стилей, радикально модернизировавших музыкальный язык.
4
Н. Я. Мясковский: Собрание материалов в двух томах. – Т. 1. – М. : Музыка, 1964. – С. 323.
5
Петр Сувчинский и его время / Cост. А. Л. Бретаницкая.. – М. : Композитор, 1999. – С. 329.
Неприятие привычного, с одной стороны, и неготовность к стилевым новациям, с другой, – таков психологический фон рахманиновского кризиса. Напомню кратко его внешнюю фабулу. 15 марта 1897 года А. К. Глазунов исполнил в Петербурге Первую симфонию Рахманинова (сочиненную еще в 1895 году). Симфония произвела отрицательное впечатление, в том числе и на автора. По распространенному мнению, виной провала Симфонии была небрежность Глазунова (мало репетировал, неправильно понял музыку, плохо исполнил). Сам Рахманинов скупо и неохотно высказываясь о причинах неудачи, говорил в основном о своих просчетах в инструментовке. Он наложил запрет на повторные исполнения и на издание Симфонии, партитуру не сохранил. И главное: в 1897 году наступила длительная пауза в сочинении музыки: новые произведения, обнародованные автором, датированы 1901 годом.