Клер, сам выбравший сюжет для «Добычи ветра», без особого восторга согласился экранизировать для «Альбатроса» «Соломенную шляпку», знаменитый водевиль Лабиша и Мишеля, написанный в конце царствования Луи-Филиппа. Кинематографические круги в то время с предубеждением относились к экранизации театральных пьес. Однако работа над классическим французским водевилем помогла Рене Клеру познать самого себя и впервые обратиться к широкой публике. И все

|ке он не принимал безоговорочно такой поворот к театру и заявлял: «Работая над «Соломенной шляпкой», я jcc-тел сохранить верность духу произведения, что для меНя более важно, чем сохранение его театральной формы. Я хотел написать сценарий фильма так, как его написали бы Лабиш и Мишель, если бы они были знакомы с кинематографом и если бы они хотели на основе этого милого сюжета сделать фильм, а не театральную постановку».

Но он также говорил: «Я снимал антракты», так как на тему водевиля он написал сценарий (шестьсот планов) фильма-погони в духе Жана Дюрана и Мака Сеннетта. Марионетки и тот задор, с которым их дергали и водили, устраивали режиссера «Антракта». Он постарался почти полностью убрать титры и нашел эквивалент диалогов в серии аксессуаров и мимических сцен, заимствованных у Лабиша и других французских водевилистов: слуховой рожок глухого дядюшки; слишком узкие ботинки отца; лоханка с водой, в которую рогоносец машинально опускает ноги, едва они просыхают. Достаточно однажды создать комическую ситуацию, как все становится понятным без каких-либо слов и острот. Клер ничуть не предал Лабиша, заставив его мелких буржуа, устремившихся в погоню за соломенной шляпкой, превратиться в марионеток с теми или иными аксессуарами и атрибутами, подобно персонажам балета.

С другой стороны, он помещает действие не в 1851 год (год создания пьесы), а в 1895-й. Отказавшись от дешевой живописности кринолинов второй империи, Клер первым во Франции нацелил удар против того, что еще не называли «belle epoque». Муссинак писал: «Он подчеркнул устаревшее и смехотворное декорациями и костюмами 1895 года, манерой игры актеров, напоминавшей довоенные фильмы. Рене Клер перенес на экран все мании, странности и крайности мелкой буржуазии конца века, создав пародию на произведение, пользовавшееся в свое время успехом, так как оно само служило карикатурой Духа и обычаев эпохи».

Как любой фильма Мельеса или Чаплина, «Соломенная шляпка» смотрелась как ироничный, элегантный балет с отточенными движениями, вышитый на канве изобретательной интриги и полный комических взрывов. ^ Пиз°Д «кадриль-лансье», образцовый по ритму и монтажу» превзошел успех знаменитой погони из «Антракта». . ипы статистов определялись какой-либо смешной деталью, как это уже было в фильмах «Шарло лечится»** и «Искатель приключений». Строгий монтаж этого эпизода в точности совпадает с ритмом некогда знаменитой' мелодии. Эту мелодию невольно напеваешь даже тогда когда фильм идет без музыки, и кажется совершенно не' мыслимым, чтобы оркестр сопровождал этот эпизод ка-, ким-либо отрывком из «Лакме» или «Валькирий». Рене Клер мог обойтись, без слов, но не мог обойтись без музыки. Успех фильма, скорее художественный, чем коммерческий, свидетельствовал о зрелости тридцатилетнего.художника, а встреча с Лабишем определила темы и стиль его творчества.

Фильм был глубоко французским по духу, более того>—парижским. Рене Клер и его продюсер Александр Каменка.хотели развить достигнутый успех лентой «Двое робких» (1928). Они вновь обратились к творчеству Лабиша, объединив в сценарии две небольшие пьесы комедиографа. «Первая встреча с Лабишем настолько обрадовала Рене Клера, что он не мог устоять перед искушением глубже узнать этого автора»,— писал Марсель Карне. Хотя марионетки мелких буржуа напоминали персонажей «Соломенной шляпки»: дочь на выданье, робкий воздыхатель, горячий соперник, тесть...— успех фильма был менее значительным, несмотря на ставший знаменитым эпизод выступления адвоката (Пьер Батчев), переведенного на язык субъективных образов. Построение сценария не было достаточно строгим, и стремление спародировать детективный фильм лишь утяжеляло его.

Экономическая и техническая эволюция неожиданно привела Рене Клера к порогу звукового кино. В то время он работал над сценарием фильма «Цена красоты». Клер переделал сценарий, затем, отчаявшись, отдал его итальянскому режиссеру Дженине. Он встал на позиции противников звукового кино, опасного и вредного для искусства, которое Фейад и Чаплин научили говорить без слов.

Независимая критика и наиболее просвещенная публика поддержали Клера в его неприятии звукового кинематографа. Но общественное мнение не могло остановить технический прогресс. Клер хотел было уйти из кино, и будь его роман «Адаме» более благожелательно

* Французское прокатное название фильма Ч. Чаплина «Лечение» (1917).— Примеч. ред.

«Наполеон» А. Ганса.

В главной роли — А. Дьёдонне

«Ритм 21» X. Рихтера

«Париж уснул» Р. Клера

«Антракт» Р. Клера

Катрин Хесслинг в фильме Ж. Ренуара «Маленькая продавщица спичек»

1926 год. Слева направо: Жан Ренуар, Пьер Лестренгэ, Дуглас Фэрбэнкс, Эдмунд Корвин — оператор фильма «Нала»

«Трельяж» Ж. Эпштейна «Край аемли» Ж. Эпштейна

«Микаадь» К.-Т. Дрейера «Шпионы» Фрица Ланга

Эмиль Яннингс и Лиа де Путти в фильме Э.-А. Дюпона «Варьете»

«Безрадостная улица» Г.-В. Пабста

«Такова жизнь» К. Юнгханса. В главной роли — В. Барановская

Творчество Шёстрёма в Америке. «Кровавый внак» с Ларсом Хансоном и Лилиан Гиш

Грета Гарбо в Америке. «Плоть и дьявол» К. Брауна. В ролях: Г. Гарбо и Д. Гилберт

«Доки Нью-Йорка» Д. фон Штернберга.