Полюбившие друг друга в подземной тюрьме, герои новеллы Брюсова в этой страшной обстановке тайно сочетаются союзом, «который человек нарушить не властен». Но почему же в финале, оказавшись на свободе, знатная неаполитанка Джулия Ларго испытывает щемящее чувство неловкости при появлении Марко и изгоняет его из Неаполя? Что это? Социальные перегородки и социальная обусловленность поведения героев? Или, как у Е. А. Баратынского: «Не властны мы в самих себе И в молодые наши леты Даем поспешные обеты, Смешные, может быть, всевидящей судьбе»? Или же мысль о великой любви, которую человеку дано познать лишь в крайних моментах своего бытия: на грани жизни и смерти, в безумии, в бреду… Мысль, роднящая брюсовскую новеллу «В подземной тюрьме» с его же «Мраморной головкой», с «Бродягой» Н. Петровской, «Смертью» Б. Зайцева, с новеллой С. Городецкого «Люблю тебя одну».

Нелепые случайности, прихотливые повороты судьбы, таинственная игра обстоятельств с человеком — становятся содержанием целого ряда новелл начала века. Так, неумение услышать зов любви делает встречу двух любящих в «Девушке из Тгосабёго» Ю. Слезкина по сути дела невстречей [10] . Пустая шалость, желание незнакомой барышни подразнить красивую молодую женщину, послужившую моделью для знаменитой картины, оказывается причиной разрыва художника и его возлюбленной в «Портрете с последствиями» М. Кузмина.

Но злые причуды судьбы могут иметь и свой глубокий, хотя и завуалированный до поры до времени смысл. Никем не замеченное убийство беллетриста Строева становится в «Новелле» Ю. Слезкина не только единственной возможностью утвердить его в сердце возлюбленной, но и позволяет ценой жизни «красиво» дописать так и не законченный героем рассказ. А неожиданно вспыхнувшая в сердце старого архитектора любовь к давно умершей жене становится залогом его спасения во время страшного землетрясения в Мессине («Люблю тебя одну» Городецкого).

Любовь и смерть — эти вечные вопросы бытия становятся центральными темами русской новеллистики рубежа веков. Старая тема о причудах любви и страсти нередко решалась писателями в традициях психологической прозы (из представленных в сборнике новелл это «Ребенок» Амфитеатрова, «Заря всю ночь» Бунина, «Смерть» Зайцева). И тогда на первый план выходили неуловимые оттенки чувства, темное и бессознательное в мире переживаний — то, что французские литературные критики того времени по аналогии с живописью называли импрессионизмом.

Но не менее часто тема любви и смерти переводилась в план метафизический, в план мистических прозрений и символических обобщений. Так, для раннего Мережковского существен вопрос об изначальном противоречии любви и смерти. Ибо, по мысли Мережковского, именно в любви утверждается вечное бытие личности: «Любя мертвого, я утверждаю волею то, что отрицаю разумом». «Любить — утверждать бессмертие любимого». Эти идеи, выраженные в философском трактате Мережковского «Не мир, но меч», совершенно отчетливо проходят и через обе его новеллы, представленные в сборнике. Правда, в новелле «Любовь сильнее смерти» мысль эта имеет еще вполне бытовое и рациональное обоснование. В очнувшейся от летаргического сна Джиневре ее родные, уверенные в смерти девушки, видят призрак, дьявольское наваждение. Обреченную теперь уже на настоящую смерть героиню спасает Антонио, влюбленный в нее художник. «Антонио, — молвила Джиневра, — благословенна да будет любовь, которая сильнее смерти». В сущности, почти о том же говорит в новелле «Святой Сатир» нимфа Наэра францисканскому монаху Фра Ми-но, пораженному тем, как быстро на его глазах прелестные нимфы превращаются в отвратительных ведьм: «О, мой отрок, мой бог, ведь это любовь делает прекрасным все». Так же и богиня Диана в «Мертвых богах» Амфитеатрова воскресает из небытия лишь благодаря любви оружейных дел мастера Флореаса. Перенесенная на современный материал, та же мысль о любви, которая оказывается в силах победить смерть, развивается в мистической новелле Чулкова «Голос из могилы».

Представление о том, что ничто в мире не исчезает бесследно, популярное после появления во второй половине XVIII в. теории животного магнетизма австрийского врача Ф. Месмера и нашедшее особый отклик у романтиков [11] , становится вновь очень распространенным на рубеже XIX–XX вв. «…Ничто не исчезает и никому не дано умереть до конца. Смерть не более совершенна, чем жизнь», — поясняет святой Сатир монаху Фра Мино у Мережковского. Именно в этом смысле следует понимать мотив воскрешения античного пантеона богов и античной цивилизации в «Мертвых богах» Амфитеатрова и «Святом сатире» Мережковского, повторение в веках красоты в «Мраморной головке» Брюсова и «Голосе из могилы» Чулкова, где современные героини оказываются точной копией женщин ушедших времен.

Земля и небо, плоть и дух — все эти столь значимые для культурного сознания начала века понятия своеобразно преломляются в целой группе новелл сборника. У Мережковского, мечтавшего о синтезе язычества и христианства и мыслившего примирить плоть с духом, любовь земная и небесная оказываются разъединенными лишь по недоитию. Воспоминание о любви земной, любви к одной флорентийской даме, преследует благочестивого монаха Фра Мино в то самое время, когда он сочиняет песни «о совершенной любви, которая есть любовь к Богу». Насильственное разъединение этих начал в конечном счете и становится причиной гибели Фра Мино.

У Гумилева в «Радостях земной любви» торжествует — и это явствует уже из самого названия новеллы — любовь земная. И поэт Кавальканти, попав в столь вожделенный дантовский мистический рай, все же предпочитает спуститься оттуда на землю, «где живет его Примавера». Побеждает земная страсть и в другой новелле Гумилева «Принцесса Зара». Однако авторская позиция здесь гораздо менее однозначна. Во имя чувственной любви отвергает дочь великого бея свое высокое предназначение стать одним из воплощений великой богини — Светлой Девы Лесов. А из-за этого погибает отважный сын вождя из племени Зогар, что па озере Чад, не в силах перенести унижения Светлой Девы, которой он, его отцы и деды молились всю жизнь. За внешней фабульной стороной новеллы с очевидностью проступает второй, символический план. Мистическим чаяниям, ожиданию идущей в мир Красоты противостоит падение героини, ее погружение «в мир роскоши и греха». Этот мотив роднит новеллу Гумилева с написанной двумя годами ранее пьесой А. Блока «Незнакомка». Образ свирепой гиены, растерзавшей на рассвете белоснежного верблюда, — устойчивая для раннего Гумилева метафора гибельной власти женщины, — венчает повествование.