Тельма чувствует вину перед подругой, и ее образ меняется на глазах. У нее появляется решимость, а фразы «Ты только не волнуйся, нам нужно скорее выбраться отсюда» зритель уж точно ждал скорее от Луизы, чем от Тельмы. В конце концов, она грабит магазин, но, узнав о серьезности намерений полиции их поймать, приходит в себя и отдает право руководить побегом своей подруге. Однако Тельма уже не в состоянии бороться со своей рвущейся наружу бунтарской натурой. Она уже рада, что Харлан мертв. Тельма вскользь спрашивает подругу, что произошло в Техасе, и предполагает, что Луизу изнасиловали. Луиза не отвечает, но зритель понимает всё. Этот эпизод, рассказанный не до конца, но вполне целостно выглядящий, является одним из ключевых моментов сценария. Кэлли Хури владеет и обратным приемом: если до этого мелкие детали объяснялись позднее, то теперь небольшая деталь объясняет всю завязку. Теперь нам понятно поведение Луизы перед решающим выстрелом и психологические причины этого выстрела.

Полицейские все ближе к героиням. Здесь и в некоторых дальнейших сценах появляется водитель грузовика – персонаж, который, как мне кажется, необязателен в фильме. Отрицательных мужских персонажей и так предостаточно (сюда еще стоит прибавить начальника полиции Макса, который враждебно настроен к женщинам), так что этот герой выглядит лишним. Он появляется в нескольких сценах, и, в конце концов, Тельма и Луиза взрывают его грузовик. Но это уже не простой выстрел. Месть мужчинам, возведенная в третью степень? Не думаю, что Кэлли Хури настолько увлеклась. Зная режиссёрскую натуру Ридли Скотта, могу предположить, что персонаж (а может, только эпизод со взрывом) был введен им самим для придания зрелищности фильму.

Действие достигает своего накала в эпизоде погони за Тельмой и Луизой. В какой-то момент мы понимаем, что оторваться от преследования невозможно, и вспоминаем мелкие детали, разбросанные тут и там сценаристкой. Все это время они готовили нас к финалу. И вот – Большой Каньон. Символ Америки. Старый Thunderbird, в котором сидят две женщины. Тельма. Луиза. Вокруг – полицейские. «Целая армия против двух женщин?» – кричит Хол. Именно он, он один побежит в их сторону, когда Тельма, наивная и скромная Тельма, предложит Луизе не останавливаться и ехать дальше. А Луиза согласится. Неважно, что дальше – обрыв. Главное – не останавливаться и вовремя взять друг друга за руки. А развязка… Кому она нужна. Стоп-кадр. Парящий автомобиль. Фотография, сделанная еще в самом начале пути. Всё.

Кэлли Хури сделала то, что собиралась. Она написала то, чего раньше не было на экране. Она сделала то, на что не каждый бы отважился. Она не побоялась обвинений, хотя знала, что они последуют, и бросила вызов всем. Она получила за это достойное вознаграждение. И неважно, что ее имя останется в истории только как имя сценаристки «Тельмы и Луизы».

Ридли Скотт не сразу взялся за постановку фильма. Позже он говорил, что передумать его заставили две вещи: во время съемок он мог посмотреть Америку во всей красе, а сам сюжет предполагал для него поиски новых путей. Впоследствии режиссёр вернулся к масштабным историческим проектам и приключенческим фильмам. Но «Тельма и Луиза» будет выделяться из ряда его картин. В первую очередь, благодаря неповторимому сценарию Кэлли Хури.

Во ВГИКе преподавание истории кино построено так, что студентов первого курса «бросают» сразу на немое кино, поэтому в конце 2000 года я написал курсовую Л.А. Зайцевой (преподавателю по истории отечественного кино) о режиссёре русского дореволюционного немого кино Е.Ф. Бауэре и курсовую В.Н. Турицыну (преподавателю по истории зарубежного кино), где сравнивал классические немые американские фильмы «Нетерпимость» и «Цивилизация».

Евгений Францевич Бауэр родился в 1865 году. Стать художником, как в прямом, так и в переносном смысле, ему было предначертано судьбой. Его отец был музыкантом, выходцем из Чехии. С детства Евгений интересовался театром, живописью, занимался музыкой. По складу характера, судя по отзывам близких, Бауэр был пылким, увлекающимся человеком, романтиком – эти качества отразятся на его творчестве. После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества (позже там учились Л. Кулешов и В. Маяковский) жизнь его складывалась нелегко, постоянных источников дохода и определенного призвания не было. По словам В. Ханжонковой, Бауэр был живописцем, фотографом, опереточным актёром, декоратором в театрах оперетты. Но недооценивать подобный жизненный опыт не представляется возможным: это была школа, в каком-то смысле для будущего кинорежиссёра даже более полезная, чем оконченное училище живописи.

Кинематографом Бауэр увлекся, будучи уже взрослым человеком и талантливым художником. Ему было под пятьдесят. К тому времени он уже имел опыт работы в лучших антрепризах Москвы, ему даже предлагали довольно почетное место декоратора в императорском Большом театре. И все же увлечение кино было настолько глубоким, что Бауэр отказался от заманчивого предложения ради работы в новом для него виде искусства. С 1913 года он начинает работать на студии бр. Пате в качестве художника. Пробует себя как оператор. После нескольких удачных постановок его имя становится известным, и в 1914 году он переходит в ателье Ханжонкова, где занимает должность главного режиссёра, фактически художественного руководителя студии.

Трудолюбие и самоотдача Бауэра поражают и сегодня. Конечно, темпы создания кинокартин в те годы существенно отличались от современных. Но! Чтобы поставить, не отрываясь от театра, всего за три с половиной года свыше восьмидесяти фильмов разного метража и жанров, нужно воистину любить свое дело.

В. Ханжонкова вспоминает: «Бауэр безгранично любил киноискусство и отдавал себя ему целиком. Если он загорался темой очередной постановки, то осуществлял ее в очень короткий срок, и картина впитывала в себя теплоту и горение режиссёрского сердца»…