Я решусь сказать, что провинциальный доктор Дмитрий Ионыч Старцев Чехову ближе, чем художник Рябовский. В рассказе об Ионыче экзистенциальная ситуация Чехова представлена очень зримо. Начать с того, что Ионыч — врач; Чехов, похоже, всю жизнь печалился, что оставил это прекрасное занятие. К нему применима самохарактеристика Томаса Манна: бюргер с нечистой совестью. Он писал Самойленко в «Дуэли» и Чебутыкина в «Трех сестрах»: люди, забывшие медицину и вызывающие легкое презрение. Лев Шестов сказал, что чебутыкинская «тарарабумбия» — это и есть Чехов, «творчество из ничего», но сам-то Чехов тарарабумбию не сильно жаловал, у него отношение к литературе именно как к любовнице, гуровское отношение, вожделеющее и презирающее. А Ионыч медицину не забыл, — и так ли уж отвратителен этот провинциальный трудяга?

Противны в «Ионыче» другие — семья Туркиных. И высмеивается в них благородная тяга к искусствам, как таковая, а не просто дилетантская. Туркины в этом смысле чрезвычайно репрезентативны, можно сказать, что они представляют всю Россию в этом ее качестве истерической поклонницы художеств. Такова же дурочка Ольга Ивановна, «попрыгунья», любящая художника, а не врача: потому и дурочка, настаивает Чехов.

Чехову не по душе одержимость (и не в Туркиных, конечно, а, скажем, в Достоевском), он за то, чтобы и в искусстве сохранять рассудок, то есть само искусство — искусность, «текне», как говорит в «Ионе» Сократ. Чехов — за искусство профессиональное, то есть сознающее свои границы и метод. Он, как и Сократ, знает, что в рыбной ловле рыбак разбирается лучше, чем рапсод, что верно также по отношению к врачеванию или военному делу. Ион, однако, не соглашается с тем, что рапсод не может быть военачальником. Он знает, что слово — полководец человечьей силы, а также что в России литература всегда была вторым правительством. На что Сократ отвечает итожащим заявлением: Ион, ты божественный, а не искусный хвалитель Гомера.

Что произошло в России на пути от Чехова к Солженицыну, от Ионыча к Иону? Произошла — Октябрьская революция, бывшая даже и не революцией, а «всемирно-исторической реакцией» (Бердяев). Русское сознание обратилось вспять, вернулось к архаическим формам мифотворчества. Литература стала одной из этих форм. Преодоленная, казалось бы (тем же Чеховым), мифотворческая претензия вновь восторжествовала, и отнюдь не в игровой форме. Большевицкая утопия — не как содержательный концепт, а как установка сознания — была подготовлена символистскими теургами, не подготовлена, вернее, а наиболее концентрированно явлена, наиболее талантливо манифестирована. Символизм в свою очередь был неадекватной реакцией на обнаружившийся в начале века факт самосознания искусства.

Что нового дал нам символизм? — спрашивал Андрей Белый в «Эмблематике смысла» и отвечал:

И далее:

Великолепный анализ (лишь вывод которого я привел) — и совершенно неверная перспектива. Ошибка в том, что вообще увидена перспектива, когда следовало говорить о ретроспективе. В общем, Андрей Белый сформулировал здесь и четко обозначил тенденцию так называемого постмодернизма. Единственная перспектива, здесь обозначившаяся, — пародии как «игры с формами, из которых ушла жизнь» (Т. Манн). Этим и занялись на Западе — тот же Томас Манн, после «Будденброков» прекративший писать традиционные романы, а убедительнее всех Джойс. «Улисс» — в сущности, постмодернистская книга.

Чехов двигался туда же, достаточно вспомнить «Вишневый сад», этот театр марионеток. Но все же русские почему-то сочли, что теперь открывается дорога к выходу искусства в жизнь, к преображению бытия, к теургии. Пресловутое общественное служение искусства, бывшее и сущее, — только частный случай этой генеральной линии. Детализация, пожалуй, в том, что здесь платоновский Ион заменяется Ионой — героем новеллы-притчи Камю «Иона, или Художник за работой»: аллегория ангажированности артиста. В русском поэте ожил древний маг; по-советски это называется социалистическим реализмом. На его мифотворческом характере настаивал Максим Горький, еще помнивший, в чем тут дело, еще чувствовавший культурный контекст эпохи даже в 34 году, на Первом съезде советских писателей, но огрубивший его, конечно, как он огрублял все. Горький, соцреализм — Немезида символизма.

Солженицын подхватывает ту же эстафетную палочку. Он писатель соцреалистический не в смысле пресловутого «метода», требовавшего фактического вранья, а в смысле пользования формами старой литературы вне их критического, игрового переосмысления; отсутствие такого осмысления и привело к соцреализму, это был законный продукт эволюции мифотворческого сознания. Нельзя сказать, как сказали бы старые формалисты, что Солженицына задавила тема; тема как раз его подняла, но только тогда и в тех случаях, когда он находил для нее соответствующее выражение, как в «Архипелаге»: разрыв с художественностью, документальная установка. Романы Солженицына дают облегченное представление об описываемом, наводят на него традиционный, именно «романный» глянец. В «Круге» подлинное письмо жены шарашечного инженера выпирает из текста, как пресловутый настоящий нос из холста: материал прорывает форму, требует откровенной документальности. Бесспорной удачей кажется традиционный «Иван Денисович»; но почему же тогда, прочитав его, Варлам Шаламов сказал, что в советской литературе появился еще один лакировщик действительности? Иногда хочется сказать, что соцреалистическая «лакировка действительности» — логическое развитие эстетической идеализации.

Интереснейшая подробность: читательская почта «Архипелага» в «Новом мире» воспринимает эту вещь как роман (едва ли не в половине отзывов). Сознание не хочет мириться с такой реальностью, отсылает ее в книгу как fiction. Здесь мы видим, на первый взгляд, нечто прямо противоположное обычному восприятию книги как услаждающей сказки; но на деле — та же установка на заклятие действительности книгой.

В разговоре о конце советской литературы никто не доискался до сути дела: с коммунизмом кончилась не советская, а русская литература, более того — литература как форма сознания, если учесть, что в России по сию пору таковая отождествляется с мифотворчеством и едва ли не с магизмом. Коммунизм здесь был как фигура врача в психоаналитическом лечении, вокруг которой складывается так называемый феномен перенесения: уже понятый в своем скрытом смысле невротический симптом вместо того, чтобы сразу же исчезнуть, хватается за новую ось кристаллизации. Коммунизм был для русской литературы такой осью, такой арьергардной позицией.