Шрифт:
Самыми важными в этом проницательном суждении мне кажутся слова «соединение романтического героя, дикаря и ребенка» как характеристика главного персонажа молодой советской литературы. А самое важное среди этих слов, конечно, дикарь. Это очень и очень непростой дикарь, у него самая что ни на есть благородная генеалогия. Отец его — Лев Толстой, а дедушка — Жан-Жак Руссо. Это миф о естественном человеке как необходимом антиподе культуры: культура человека развивает, усложняет, но и портит, а естественный человек сохраняет высокую моральность и врожденную мудрость дитяти Бога или природы. Интересно здесь это отождествление природного порядка с Богом, то есть с благим смыслом и промыслом — важнейшее основоположение идеологии Просвещения. Мы останавливаемся на этом потому, что с руссоистским представлением о мудрости природного порядка очень часто уживалась не проповедь стихийности, эмоционального бунта, то есть не только романтическая реакция на культуру, но и весьма элементарный рационализм. Это сочетание было очень характерно для отечественного руссоиста Льва Толстого, и оно же, как увидим, отличало Зощенко.
Литературовед Александр Жолковский проделал удивительно тонкую работу по исследованию связи Зощенко со Львом Толстым, поставил их в один типологический ряд. (Об этом уже писали Бенедикт Сарнов и Мариетта Чудакова). Жолковский увидел в Зощенко народника: это и есть русский синоним руссоиста. Поэтому теряет всякий смысл расхожее представление о Зощенко как сатирике, разоблачителе советского мещанства, — и верифицируются, новым светом освещаются слова Мандельштама о Зощенко как певце трудового человека, авторе библии труда. Жолковский пишет:
На первый взгляд, Зощенко и Толстой — поистине странное сближение. Можно было бы, конечно, связать Зощенко и Толстого по принципу контраста, пародии. Но был у Льва Толстого… и такой аспект, который делает связь с Зощенко нетривиальной. Это остранение.
Напомню, что остранение у открывшего его Шкловского — это прием смешения семантических планов, то есть значений предмета: предмет берется не в культурной его функции, а со стороны его материального состава. На языке семиотики, это устранение знака. Имеет место редукция, сведение высшего к низшему. Например, балет описывается не в качестве осмысленного театрального действия, а как серия непонятных телодвижений странно одетых мужчин и женщин. Так смотрела на балет Наташа Ростова в «Войне и мире». И Жолковский проводит остроумнейшее сравнение: он говорит, что герои Зощенко — это Наташа Ростова в театре. Вообще сюжеты Толстого и Зощенко предстают в этом свете как обширная серия параллелей: например, злосчастный рассказ Зощенко «Приключения обезьяны» — параллель толстовского «Холстомера» с тождественной моралью о превосходстве животных над людьми.
Отдав дань восхищения анализам Александра Жолковского, скажу теперь, в чем я с ним не согласен, где, по-моему, он сошел с пути, ведущего к открытиям, остался в плену традиционного понимания Зощенко. Для этого процитируем его еще раз:
Попытаемся сформулировать суть обнаружившегося соотношения. Позиция Толстого предстает как утопическая, фундаменталистская, антикультурная. Подобно Руссо, он оказывается пророком грядущей революции, а в ней — представителем крайне радикального и анархичного «подлинного мужика», предтечей будущего идеологического скифства и фактического варварства… Зощенко приходит в литературу после революции пожинать горькие культурные плоды осуществившейся утопии и создает сатиру на уродливые воплощения идеалов, восходящих, в частности, к Толстому, — на некультурность и примитив, скрывающиеся за «ураганными идеями». Зощенковские театралы оказываются карикатурой на Наташу в опере, а стиль и позиция Зощенко — пародией на толстовскую эстетику народности, естественности и простоты, но тем самым Зощенко берет на себя как раз толстовскую роль — критика господствующей, теперь уже советской, культуры. Эта позиция не проходит незамеченной, и, подобно Толстому, Зощенко становится символом диссидентского мученичества.
Здесь А. Жолковский повторяет общеизвестное клише о Зощенко-сатирике. Тем самым он возвращается на позицию увязывания обоих писателей по линии пародии, каковую позицию сам же он назвал тривиальной. А я все-таки настаиваю на том, что Зощенко не следует считать сатириком.
Представление о Зощенко-сатирике возникло и стойко держится по вполне понятной причине: это комический эффект его коротких рассказов. Зощенко как писатель накрепко отождествлен с этим жанром. Между тем его современники видели в нем не только это: в свое время уход Зощенко в юмористический рассказ многими его коллегами воспринимался как измена писателя самому себе — и чуть ли не как халтура. («Зощенко много халтурит», — писал кто-то из «серапионовых братьев», кажется, Горькому.) При этом даже ранний Зощенко отнюдь не всегда комиковал: первая его книга, «Назар Синебрюхов», использует форму сказа, в дальнейшем ставшего у Зощенко носителем комизма, но эту вещь с трудом можно назвать комической. И в двадцатые годы Зощенко наряду с бесчисленными короткими рассказами и фельетонами пишет цикл «Сентиментальные повести», комическая установка которых весьма сомнительна, во всяком случае немонопольна. Как раз в этих повестях Зощенко, пользуясь его же словами, развернул свою идеологию в полном объеме. Идеология же та — народническая: проповедь опрощения и возвращения к матери-земле. Особенно характерна в этом отношении повесть «Аполлон и Тамара»: рытье могил лучше, чем искусство (данное, однако, в сниженном образе тапера), а свежая земля пахнет слаще французской пудры в салонах.
Между тем короткие вещи Зощенко лучше, изобретательнее написаны, в них художества больше, чем идеологии. Ключ к пониманию зощенковской так называемой юмористики лежит, как мне однажды уже приходилось писать, в одном диалоге из повести «О чем пел соловей». Девушка спрашивает: «Вася, отчего это соловей поет?» А Вася отвечает: «Жрать хочет, оттого и поет». Здесь важно понять, что Зощенко издевается не столько над Васей, сколько над соловьем.
Нужно присмотреться к самому приему сказа, использованному Зощенко. Лучше всего это сделал Виктор Шкловский. Сказовые вещи, например «Левша» Лескова, построены на контрасте прямой речи сказчика — и объективного смысла рассказываемого. Так, в «Левше» этот контраст создается между хвастливой речью, воспевающей русских умельцев, и негативным результатом их искусного труда: подкованная блоха перестала танцевать. Для сказа требуется герой, который не понимает происходящего, поэтому чаще всего его делают ограниченным человеком. Сказчик не обусловливает сказ, а мотивирует его, пишет Шкловский. Он не живой герой, а художественная функция. Таков и обыватель Зощенко. Создавая этот персонаж, Зощенко не преследовал сатирической цели осмеяния советского мещанина, а использовал его для достижения определенного художественного эффекта; эффект же строится на несовпадении непосредственных реакций этого персонажа с условностями культуры, с ее знаковыми элементами. Одним словом, это Наташа Ростова в театре.
В той же статье («О Зощенко и большой литературе») Шкловский дает многочисленные примеры игры Зощенко с вещами и знаками, перехода одного в другое. Например, в рассказе «Утонувший домик» знак, устанавливающий уровень воды во время наводнения, прибивают значительно выше, чтобы его не сорвали озорники: знак превращается в предмет, обнажая абсурдность всякого овеществления, даже, в пределе, любой платонизирующей метафизики, на которой строятся представления об онтологичности культурных смыслов. Это опять же разоблачение соловья.
Воспроизводя эти мысли Шкловского, мы остаемся, однако, в рамках чисто формального анализа — и не отвечаем до конца на нами же поставленную тему о Зощенко как революционном писателе. Шкловский может объяснить неточность самого понятия сатиры в содержательном плане, показав условность, чисто художественную функциональность зощенковского героя, но нам нужно увидеть и оценить симпатию Зощенко к этому герою, едва ли не отождествление писателя с ним. Эту тему, конечно, у Зощенко видели, и назвали ее проблемой писательской маски: маска, мол, приросла к лицу и этого не разглядел якобы примитивный Жданов.