Начало пятидесятых годов отмечено в фигурных композициях Рембрандта (в графике, может быть, даже лучше, чем в живописи) тягой к скрытой душевной жизни человека, к его внутренним видениям, находящим свой отголосок в окружающей среде, в таинственных явлениях природы. Вместе с тем, свет под кистью и резцом приобретает особенно трепетный, зыбкий, скользящий характер, словно растворяющий и развеществляющий предметные формы. Открывает эту группу произведений Рембрандта "Видение Даниила", Берлин, которое обычно датируют 1650-ым годом (длина картины сто шестнадцать, высота девяносто шесть сантиметров). Ее сюжет навеян одним из библейских сказаний, воспроизведенным в "Книге пророка Даниила", о борьбе чудовищ, символизирующих злые силы, угрожающие еврейскому народу. Рембрандт стремится передать в картине не внешнюю канву страшного сказания, а тот эмоциональный тон, полный жуткой таинственности, который звучит в этом пророческом видении.

Пустынный, скалистый пейзаж с глубокой расщелиной, пробитый речным потоком, уходящим из нижнего правого угла картины к ее центру, в туманную даль. Этот пейзаж, с его пологим правым и равнинным левым краями расщелины, освещен загадочным, пепельным, словно лунным светом. Слева на заднем плане высокая гора поднимается в заоблачную высь, упираясь в верхний край изображения. На правой стороне расщелины, на втором плане, неясно выступает из мглы так называемое "видение" - стоящий в угрожающей позе странный баран с пестрой шерстью и ветвистыми рогами. На левой, вблизи от нас - павший на колени юный, кудрявый Даниил, в одежде оливкового цвета. Позади к нему склонился очень молодой белокурый ангел, в белой, сияющей, широкой, ниспадающей до земли одежде. Его распахнутые крылья свидетельствуют, что он только сейчас слетел с небес. Левой рукой ангел указывает на видение, правую же нежным, ободряющим жестом положил на плечо Даниилу.

Но тот не смотрит на чудесное видение; полный смятения и благоговейного страха, он сейчас застынет в коленопреклоненной позе, с покорно опущенной головой, с вскинутой для молитвы кистью правой руки. Он трепетно прислушивается к каким-то голосам, звучащим в таинственной мгле. Это звучание смутных голосов природы, подслушанное человеком и воплощенное в мягком, призрачном свете, скользящем в полумраке, и составляет главное очарование берлинской картины.

Превращение вещественного мира в духовные и эмоциональные ценности одна из основных задач зрелого Рембрандта. Своего рода программным в этом смысле произведением является небольшая по размерам, но монументальная по внутреннему размаху образа картина 1651-го года, находящаяся в Нью-Йорке, "Царь Давид" (высота тридцать, ширина двадцать шесть сантиметров). Впервые после нюрнбергской картины "Апостол Павел" и амстердамской "Пророчицы Анны" мы встречаемся с оригинальным жанром в живописи Рембрандта - с картиной повествовательного характера, содержание которой раскрывается, подобно портрету, на изображении человека. Но теперь вымышленный портрет еще более приближается к реальному - Рембрандт воссоздает погрудное изображение, столь привычное для воссоздания внешнего облика действительного лица, мимика, выражение глаз, привычные позы и манеры которого, равно как и его одежда, обстановка и привычки хорошо известны. Образ царя более чем двухтысячелетней давности построен на контрасте между сверкающим великолепием его одеяния и головного убора и темным, угнетенным состоянием его души.

Давид вспоминает всю свою жизнь - карьеру, подвиги и предательства, облагодетельствованных и погубленных им людей; прижимая к себе арфу, он согнулся под тяжестью своих дум. Его опущенные глаза не видят, их взгляд направлен внутрь, как будто Давид прислушивается к своему внутреннему голосу, к звучащей в его душе скорбной мелодии, пробуждающей воспоминания об утраченной молодости и мертвых. Так страдающий царь превращается в поэта, псалмопевца, и отблески этого поэтического озарения, равно как и пробуждение долго молчащей совести, загораются золотым огнем в короне Давида.

Коренным образом изменилась живописная фактура Рембрандта. Картина написана густыми, жирными мазками, поверхность которых совершенно различна в зависимости от структуры того предмета, который они воплощают. Рассматриваемые вблизи, они складываются в целостный оптический образ, искрящийся и переливающийся благодаря неровным слоям краски, подобно драгоценным каменьям. Именно эти переливы красок, придавая образам позднего Рембрандта динамичность и одухотворенность, создают впечатление, будто они способны меняться на глазах у зрителя.

Таким образом, в произведениях конца сороковых годов, насыщенных самой красочной и самой контрастной светотенью, полных энергии и успокоенности, художник ставит перед собой ряд ответственных живописных и сюжетно-психологических задач, которые разрешает в изумительной гармонии тематической и образной формы. "Подобно гладкой зеркальной поверхности тихого озера, - говорит один из новейших критиков Рембрандта, - покоится эта фаза рембрандтовского развития между бурно несущимся потоком его раннего периода и величественным прибоем последних, затихающих волн".

К 1650-ым годам относятся лучшие создания Рембрандта в искусстве офорта. В западноевропейской живописи рядом с Рембрандтом могут быть поставлены Рафаэль, Веласкес, Тициан и Рубенс. В графике Рембрандт ван Рейн занимает первое место в мире. Только полтора столетия спустя испанец Франсиско Гойя намечает новые пути в развитии гравюры.

По глубине содержания, по интенсивности чувства, по богатству художественных средств, по впечатляющей силе лучшие из офортов Рембрандта не только не уступают его живописным произведениям, но зачастую превосходят их. Тематическое разнообразие офортов Рембрандта огромно - от тончайших по своему лиризму интимных образов до монументальных многофигурных композиций.

В пейзажных офортах Рембрандта 1650-ых годов пространство за изобразительной поверхностью бесконечно расширяется, изображение предметов и человеческих фигур становится предельно емким. Пейзажные офорты Рембрандта поражают своей близостью с искусством нового времени, по суммарности восприятия они во многом предвосхищают произведения пейзажистов девятнадцатого века, в первую очередь, Шарля Добиньи, годы жизни 1817-1878-ой, и импрессионистов, заявивших о себе в 1874-ом году. Однако у французских мастеров основным средством эмоциональной выразительности пространства был воздух, в котором растворялись и таяли предметы, на задних планах совершенно исчезая в густой туманной дымке.