– Значит, вам оставалось только одно: стать профессионалом?

– Я сначала об этом вовсе и не думал. В то

время мне было еще все равно, кем быть. И после школы я пошел по стопам отца на экономический факультет МГУ. Однако моя судьба, наверное, уже была написана у меня на лбу. Когда я окончил первый курс, на телевидении открылись курсы операторов. Мне и сейчас кажется, что кто-то невидимый просто за шиворот приволок меня туда...

– И вы стали профессионалом. А когда окончательно почувствовали себя на своем месте?

– В передаче у Ворошилова. Но попал я к нему не сразу - до меня он поменял за два года четырех операторов.

– Они не могли с ним сработаться?

– Думаю, что не их, а его не устраивало это сотрудничество. Дело было не столько в конфликтах, сколько в творческих результатах. Ворошилов ведь не просто режиссер - он автор. Передача им придумана и разработана, он и видит ее по-своему. Короче, однажды Ворошилов остановил меня в коридоре...

– Почему же именно вас?

– Кто его знает?
– лукавит Фукс.
– Я могутолько предполагать. Но истинные режиссеры всегда исподволь приглядываются ко всему, что сегодня или завтра может пригодиться в работе. А Ворошилов как раз такой человек. В отличие от абсолютного большинства наших телевизионных режиссеров он вот уже много лет сохраняет стабильную творческую группу. И меня поражает, что почти никто у нас не воспользовался его уникальным опытом работы с людьми.

– Итак, он остановил вас в коридоре...

– Когда Ворошилов пригласил меня к себе в передачу, мне не было и тридцати. Для оператора это еще возраст ниспровержения авторитетов. А если учесть, что к тому времени в своей "весовой категории" я был в группе лидеров, то для меня уж точно авторитетов не было. И Ворошилов это прекрасно почувствовал. А потому с самого начала стал как бы "ставить" наши отношения: разговаривал со мной как с корифеем! То была чистейшая "покупка", но я, конечно, клюнул. Знаете, в чем основная причина успеха Ворошилова? Все, что направлено к достижению нужного ему результата, он ставит - и в работе, и в жизни. То есть всюду привносит элемент постановки. В Ворошилове удивительнейшим образом сочетаются творчество и прагматизм. С одной стороны, он опирается на эмоции, с другой - буквально все просчитывает, выверяет, подобно компьютеру... К моменту нашей встречи его передача еще не завоевала умы и чувства зрителей, не открыла всех своих достоинств. Я предложил ему новую форму подачи материала - с другой сценографией и "эмоциональной камерой". Он согласился – и наш "брак" состоялся.

– Вы счастливы в этом "браке"?

– Ну, как у всех брачных пар, у нас были разные периоды. Был "медовый месяц" - он продолжался два сезона. А потом, как и в любой молодой семье, начались ссоры. У Ворошилова характер не сахар, я тоже не паинька, к тому же люблю независимость. Дважды я уходил от него с гордыми эффектными словами: "Наш союз распался!" И дважды возвращался. Вероятно, мы уже не можем работать друг без друга. Для меня в его передаче с самого начала таились неисчерпаемые возможности, ибо вся картинка могла строиться на моих ощущениях: как я вижу, чувствую действие - так и зритель увидит, почувствует его на экране. И Ворошилов, конечно, понимал: у него такая передача, что оператор может либо загубить всю режиссуру, либо поднять ее на новую высоту. Мне, к счастью, удалось последнее.

– В свое время критики отмечали, что своим успехом игра "Что? Где? Когда?" во многом обязана удачно найденной телевизионной форме. Что вы думаете об этом?

– В последние годы появилось немало чисто телевизионных передач: "КВН", "Музыкальный ринг", "Взгляд", "До и после полуночи"... А раньше, по существу, была только "Что? Где? Когда?". С одной стороны, это чистый репортаж с места события. Ведь даже когда передача шла в записи, главным условием было - никаких остановок, все снимается на едином дыхании. Потому-то для нас и стал таким естественным выход в прямой эфир - мы всегда были готовы к этому. В настоящем репортаже от оператора как нигде требуются точность и быстрота реакции - ведь надо мгновенно почувствовать, найти и снять то, что важнее всего в каждый данный момент. А с другой стороны, в том репортаже, который мы создаем, обстоятельства заданы автором, организованы постановщиком. Но при этом все, что происходит во время игры, непредсказуемо. Это и есть подлинно телевизионная передача. И ее коэффициент сложности для оператора очень высок. При всей систематичности и скрупулезности Ворошилова, при обязательной расстановке колышков по всей трассе главное заключено всегда в неожиданности возникающих ситуаций. Их создают и ведущий, и игроки, и даже те, кто здесь же, в зале, следит за игрой. Больше двенадцати лет снимаю передачу, но все равно не могу угадать, что произойдет хотя бы через минуту!

– Когда я смотрю по телевизору "Что? Где? Когда?", мне всегда кажется, что ни в одной другой передаче, даже в телеспектакле, оператор не близок так к героям происходящего действия. Как вам это удается?

– Мне это удалось не сразу. Дело в том, что на первом этапе существования программы Ворошилов сам занимался буквально всем. Когда же он создал постоянную творческую группу, то остался постановщиком, а заботу о картинке полностью отдал второму режиссеру. Снимают, кроме моей, еще четыре камеры, то есть всего пять изображений, и режиссер манипулировал ими по своему вкусу. На этой почве у нас то и дело возникали конфликты: я вижу событие так, а он - по-другому, у меня своя логика, у него - своя. Споры бывали такими жаркими, что режиссер однажды сказал Ворошилову. "Ну, хорошо, оставьте одного Фукса, а я уйду вообще!"

– И что же Ворошилов?

– Он тяготел к моей позиции. И предложил записать две программы, а потом их сравнить. Записали... С тех пор моя картинка стала основной, остальные - вспомогательными.

– Так было, когда игра шла в записи. А что же теперь, в прямом эфире?

– Вспомогательные камеры остаются, но передача, как и раньше, строится в основном на длинных сюжетных кусках, которые снимаю я.

– Мне рассказывали, что во время съемки вы ползете, ложитесь, бежите, даже прыгаете... Зачем это все?

– Зачем? Давайте идти от события и от зрителя. Вы смотрите передачу одной парой глаз. Не с пяти же точек? Я утверждаю: когда снимаешь одной камерой, эмоциональных, психологических потерь для зрителя гораздо меньше, чем при съемке с нескольких точек сразу. Если же камер пять-шесть, то вас крутит, как на центрифуге! Конечно, для съемки действия одной камерой нужен творчески мыслящий оператор с точным глазом и мгновенной реакцией, переживающий все происходящее вместе с игроками.

– И тогда он будет неизменно там, где в данный момент жарче всего?