Я. С. Друскин зафиксировал лишь одно мемуарное свидетельство о повести, относящееся к процессу ее чтения Хармсом друзьям. Судя по всему, чтение проходило у Липавских на Гатчинской улице, причем на нем присутствовал приехавший из Харькова Введенский. Друскин вспоминает, что после окончания чтения он осторожно спросил его, как ему понравилась повесть. Введенский ответил: «Я же не отказался от левого искусства!»

Такое восприятие было не случайным. Действительно, повесть с виду сильно отличается от прозаического творчества Хармса 1920—1930-х годов. В ней нет ни одного события, которое непосредственно воспринималось бы как алогичное или фантастическое (явно нарушающее действующие в реальном мире законы природы). Тональность действия смещается в область загадочного, порой даже мистического, что приближает поэтику «Старухи» скорее к любимым Хармсом австрийским писателям Л. Перуцу и Г. Мейринку, нежели к яркому абсурдизму «Комедии города Петербурга» или «Елизаветы Бам». «Старуха» завершила переход Хармса в прозе к «неоклассическим» формам, в которых авангардные, «левые» эффекты переходили на другие уровни, оказывались скрытыми, реализовывались в многочисленных подтекстах. И, разумеется, Введенский не мог не заметить (и оценить отрицательно) большое количество цитат, которыми насыщена повесть: словесных, сюжетных, культурологических…

Хармс избрал для «Старухи» форму повествования от первого лица, включенного в действие, — чрезвычайно редкую для себя. Если не считать шуточных произведений для «домашнего употребления» и еще нескольких текстов, в которых авторское «я» от действия отстранено и лишь описывает происходящее, последний случай выбора такого типа повествования мы встречаем лишь в его рассказе «Утро», написанном в октябре 1931 года. Как и в «Утре», в «Старухе» герой-повествователь является главным действующим лицом, и сюжетная канва разворачивается как на уровне событий, которые совершаются вокруг него, так и на уровне его собственных мыслей и представлений. При этом мыслимая реальность оказывается не менее важной, чем происходящее «на самом деле».

Повесть начинается с того, что герой-повествователь, выходя из дома, встречает старуху, у которой спрашивает время. Старуха показывает ему часы, на которых нет стрелок, и называет по ним время — без четверти три. Так — с первых же строк — в повесть входят два основных мотива: старухи и времени. Циферблат без стрелок немедленно порождает недвусмысленную символику иррационального мира, в котором знание, основанное на опыте, уступает место знанию тайному и интуитивному. Словно в подтверждение этого старуха через некоторое время неожиданно появляется в комнате вернувшегося домой героя и обретает над ним странную власть: она командует, а он, удивляясь самому себе, немедленно выполняет все ее абсурдные приказания, сначала становясь перед ней на колени, а затем ложась ничком, уткнувшись лицом в пол.

Власть эта заканчивается так же неожиданно, как и началась. Герой на время теряет сознание, а очнувшись, видит, что продолжает лежать на полу. Встав с пола, он видит, что старуха расположилась в его любимом кресле, но при попытке попросить ее это кресло, как и его комнату, покинуть повествователь обнаруживает, что старуха умерла.

С этого момента возникает линия, определяющая фабулу повести. Герой помимо своей воли оказывается наедине с мертвой старухой, которую он не знает, куда деть. Хотя он невиновен в ее смерти, он понимает, что положение его весьма шаткое: следователи не будут особенно разбираться и вполне могут обвинить его в убийстве. Таким образом реализуются сразу два важнейших литературных подтекста повести — отсылки к роману Достоевского «Преступление и наказание» и к повести Пушкина «Пиковая дама».

Первый подтекст поневоле помещает героя «Старухи» в «ситуацию Раскольникова» (термин принадлежит недавно скончавшемуся замечательному сербскому филологу Миливое Йовановичу, который исследовал отголоски этой ситуации в русской литературе XX века). «Ситуация Раскольникова» — это не процесс (герой Хармса не убивал старуху), а результат. И как совершенное преступление накладывает отпечаток на всю последующую жизнь Раскольникова, так и мертвая старуха становится постоянной помехой рассказчику во всех его делах.

Первая помеха — это невозможность творчества. Хармсовский повествователь — очень близкий самому автору персонаж, во многом автобиографический. Как и сам Хармс, он живет в центре города (по некоторым признакам можно понять, что в том же самом доме), бедствует, зарабатывая время от времени, а самое главное — он непечатающийся писатель, который тем не менее видит в творчестве главную цель своей жизни.

В начале повести он задумывает рассказ, который, как он надеется, станет главным произведением в его жизни:

Нетрудно в этой сюжетной канве, представляющей собой на самом деле текст в тексте, относящийся к столь любимому Хармсом во второй половине 1930-х годов жанру сюжетной «разработки», увидеть главную тему, над которой он думал всю жизнь и особенно в это время: вопрос, есть ли чудо, и, если есть, то что оно собой представляет. Из представленного плана рассказа мы видим, что герой «Старухи» понимает чудо так же, как и сам Хармс, — это ни в коем случае не волшебное вмешательство в жизнь, а сама жизнь — в ее течении. Если для чудотворца возможность творить чудеса — легка и обыденна, то для него чудом будет как раз отказ от чудес. В этом плане мир, из которого пришел этот чудотворец, вполне можно считать в терминологии Липавского — Друскина «параллельным миром», а его самого — «вестником», существом из этого мира. Мы знаем, что Хармс постоянно примерял на себя этот образ, представляя себя таким вестником, поэтому рассказ о чудотворце оказывается для него способом «авторизации»: он создает в своей повести автобиографического персонажа, который тоже пишет произведение о герое, в котором автобиографические элементы реализованы на уровне общности представлений о мире.

Однако этот рассказ остается ненаписанным. Герою удается написать только первую фразу: «Чудотворец был высокого роста». Продолжить он уже не сможет: вместо того чтобы писать, ему придется заниматься старухой, которая и после смерти сохранила над ним власть.

Дважды мертвая старуха оказывается препятствием и в его любовных отношениях. Придя в булочную, герой повести знакомится в очереди с «милой дамочкой», как он ее про себя называет, к которой проникается искренней симпатией. В разговоре они выясняют, что оба любят водку (еще один хармсовский автобиографический мотив), и он предлагает ей пойти к нему домой, чтобы вместе выпить. Он заходит с ней в магазин и покупает водку, но в этот момент вспоминает, что дома на полу у него лежит мертвая старуха. Это разрушает все его планы. Поскольку объяснить дамочке что-либо не представлялось возможным, ему остается только одно — воспользовавшись тем, что она отвлеклась, незаметно сбежать из магазина. Интересно, что этот эпизод словно удваивается в повести: уже в конце герой, завернув труп старухи в простыню и положив его в чемодан, отправляется на вокзал, чтобы за городом утопить этот чемодан в болоте. По дороге к трамваю он неожиданно видит впереди себя ту самую «милую дамочку», найти которую он мечтает всё это время. Он устремляется за ней, но она идет быстро, а тяжелый чемодан мешает ему. В конце концов дамочка сворачивает в переулок, а когда в нем появляется герой с чемоданом, ее уже нигде не видно.