Кобринский Александр Аркадьевич
Шрифт:
Последняя фраза — это, собственно, и есть парафраз концепции Шкловского, которая главной целью искусства объявляла преодоление автоматизации восприятия. Столкнувшись с видимостью бессмыслицы, читатель должен был не отбрасывать текст в сторону, а начать анализировать его — примерно так, как делают это современные филологи, выделяя смысловые доминанты слов и словосочетаний и определяя их взаимоотношение в структуре стихотворения. При таком анализе восприятие точного, буквального смысла словосочетаний и фраз отходит на второй план, а на первом оказываются неконкретные смысловые комплексы («семантические поля»), к которым эти словосочетания и фразы отсылают. Это и дает возможность какого-то понимания авангардного текста.
Про «видимость бессмыслицы» Заболоцкий в декларации упоминает тоже далеко не случайно. Относящийся с большим уважением к Мандельштаму, Заболоцкий вполне мог бы повторить вслед за ним его знаменитое «я — смысловик». При всей внешней трудности восприятия стихов Мандельштама каждое из них представляет собой сложную смысловую структуру, в которой читателю необходимо тщательно разбираться. Сам Заболоцкий создавал свои произведения по такому же принципу. Поэтому его совершенно выводила из себя заумная поэзия, самыми яркими представителями которой в Ленинграде были Туфанов и Терентьев. К 1927 году Терентьев почти полностью переключился на режиссуру. Что же касается Туфанова, то его стихотворная практика продолжала вызывать у Заболоцкого резкое отторжение (его стихи он иначе чем «жвачкой» не называл).
Заболоцкий знал, что Введенский с Хармсом разошлись с Туфановым именно из-за отношения к заумному творчеству. Но термин «бессмыслица» Введенский для себя сохранил; он пользовался им для самоопределения, именуя себя «чинарь — Авто-ритет бессмыслицы». Это вызывало протесты Заболоцкого, видевшего в любой бессмыслице разрушение самой основы поэзии. Еще год назад, 20 сентября 1926 года, он написал открытое письмо, в названии которого почти полностью воспроизвел автотитулование своего оппонента: «Мои возражения А. И. Введенскому, авторитету бессмыслицы»:
«Позвольте, Поэт, возражать Вам в принципиальном порядке по следующим пунктам:
а) бессмыслица, как явление вне смысла;
б) антифонетический принцип (специально: анти-интонация);
c) композиция вещи;
d) тематика.
Часть I. Бессмыслица как явление вне смысла
Установим значение термина. Ни одно слово, употребляющееся в. разговорной речи, не может быть бессмысленным. Каждое слово, взятое отдельно, является носителем определенного смысла. „Сапоги“ имеют за собой определенную сеть зрительных, моторных и других представлений нашего сознания. Смысл и есть наличие этих представлений. „Дыр бул щыл“ — слова порядка зауми, они смысла не имеют. Вы, поэт, употребляете слова смыслового порядка, поэтому центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления этих слов, того сцепления, которое должно покрываться термином „бессмыслица“. Очевидно, при таком положении дела самый термин „бессмыслица“ приобретает несколько иное, своеобразное значение. Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычайную связь — алогического характера. Необычное чередование предметов, приписывание им необычайных качеств и свойств, кроме того — необычайных действий. Говоря формально — это есть линия метафоры. Всякая метафора, пока она еще жива и нова, алогична. Но самое понятие логичности есть понятие не абсолютное, — что было алогично вчера, то стало сегодня вполне логичным. Усвоению метафоры способствовали предпосылки ее возникновения. В основе возникновения метафоры лежит чисто смысловая ассоциация по смежности. Но старая метафора легко стерлась — и акмеистическая, и футуристическая. Обновление метафоры могло идти лишь за счет расширения ассоциативного круга — эту-то работу Вы и проделываете, поэт, с той только разницей, что Вы материализуете свою метафору, т. е. из категории средства Вы ее переводите в некоторую самоценную категорию. Ваша метафора не имеет ног, чтобы стоять на земле, она делается вымыслом, легендой, откровением. Это идет в ногу с Вашим отрицанием темы, где я и сосредоточу свое возражение по этому поводу.
Часть II. Убиение фонетики
Вы намеренно сузили свою деятельность, ограничив поле своего фонетического захвата. Я разумею ритм, согласные и гласные установки и, наконец, интонацию. Первые два элемента при случае еще используются Вами, последние два почти нет. По слову Хлебникова, женств‹енные› гласные служат лишь средством смягчения мужеств[енным] шумам, но едва ли можно безнаказанно пренебрегать женственностью первых. (Только гласная может заставить стихи плыть и трубить, согласные уводят к загробному шуму.) Смена интонации заставляет стихотворение переливаться живой кровью, однообразная: интонация превращает ее в безжизненную лимфатическую жидкость, лицо стихотворения делается анемичным. Анемичное лицо — Ваш трюк, поэт, но я принципиально против него возражаю.
Часть III. Композиция вещи
Кирпичные дома строятся таким образом, что внутрь кирпичной кладки помещается металлический стержень, который и есть скелет постройки. Кирпич отжил свое, пришел бетон. Но бетонные постройки опять-таки покоятся на металлической основе, сделанной лишь несколько иначе. Иначе здание валится во все стороны, несмотря на то что бетон — самого хорошего качества. Строя свою вещь, избегайте самого главного — сюжетной основы или хотя бы тематического единства. Вовсе не нужно строить эту основу по принципу старого кирпичного здания, бетон новых стихов требует новых путей в области разработки скрепляющего единства. Это благодарнейшая работа для левого поэта. Вы на ней поставили крест и ушли в мозаическую лепку оматериализированных метафорических единиц. На Вашем странном инструменте Вы издаете один вслед за другим удивительные звуки, но это не есть музыка.
Часть IV. Выбор темы
Этот элемент естественно отпал в Вашем творчестве — при наличии уже указанного. Стихи не стоят на земле, на той, на которой живем мы. Стихи не повествуют о жизни, происходящей вне пределов нашего наблюдения и опыта, — у них нет композиционных стержней. Летят друг за другом переливающиеся камни и слышатся странные звуки — из пустоты; это отражение несуществующих миров. Так сидит слепой мастер и вытачивает свое фантастическое искусство. Мы очаровались и застыли, — земля уходит из-под ног и трубит издали. А назавтра мы проснемся на тех же самых земных постелях и скажем себе:
— А старик-то был неправ».
Уже значительно позже, в 1948 году, когда ни Хармса, ни Введенского уже не было в живых, Заболоцкий снова обратится к теме зауми (бессмыслицы) и вновь подтвердит ее неприятие, невзирая ни на какие технические совершенства:
«Колпак колдуна» — это, конечно, отсылка к обэриутской поэтике, о которой разговор пойдет еще дальше. Заболоцкий словно вспоминает времена своей обэриутской молодости и, проверяя себя, делает вывод: да, всё было верно, моя позиция с того времени не изменилась.
Наконец, стоит отметить содержащееся в декларации активное отстаивание права членов группы быть не похожими друг на друга. Здесь перед обэриутами тоже стояли примеры других групп и направлений, поэтика, эстетика и философия которых не были столь четкими и узнаваемыми, как у символистов и футуристов. Так, например, узнав в августе 1912 года от своего друга Георгия Иванова о том, что в Санкт-Петербурге создан и функционирует Цех поэтов, А. Д. Скалдин в письме ему удивляется столь разношерстному, с его точки зрения, составу Цеха: «Но как склеить Нарбута с Ахматовой?» — очевидно, имея в виду совершенно различный характер художественных систем этих двух поэтов, которые были членами одной и той же организации (Скалдин не знал, что Цех поэтов был создан фактически как союз профессионалов, а не как группа единомышленников в делах поэтических). Впоследствии, когда шестерка «цеховиков» создала новое направление — акмеизм, многочисленные критики недоумевали: какие общие эстетические позиции заставили объединиться ту же Ахматову, Мандельштама и Гумилева, с одной стороны, и Нарбута, Городецкого и Зенкевича — с другой. Не менее сложно проходило признание имажинистов, которых (во многом справедливо) объявляли эпигонами футуризма. Поэтому для Заболоцкого было важно, с одной стороны, выделить несколько главных общих признаков поэтики ОБЭРИУ как группы, а с другой — «застолбить» в глазах будущих критиков своеобразие творческого лица каждого. Основой общности стал упомянутый принцип «реальности», исключающий любую символизацию или романтизацию изображаемого.
О Хармсе в декларации говорилось так:
«Даниил Хармс — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношении. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе „классический“ отпечаток и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения».
Как видно, Заболоцкий, характеризуя Хармса, в первую очередь обращает внимание на импрессионистическую составляющую его творчества. На полотнах импрессионистов невозможно ничего увидеть, если подойти вплотную к холсту и уставиться в него. Нужно отойти подальше — и тогда внешне хаотично наложенные мазки придут в движение, начнут взаимодействовать — и тогда взгляду зрителя откроется по-настоящему живая картина. Точно так же и в поэзии Хармса — оказываются важны не предметы, но их столкновения, взаимодействие. Думающий читатель мог провести такую параллель, прочитав характеристики поэзии Введенского и Хармса: если Введенский сталкивает слова и словесные смыслы, то Хармс работает уже на другом уровне: он сталкивает в стихах обозначающие их явления и сущности.
«Классический отпечаток», о котором здесь говорится, — это, конечно, дань непреходящей любви Хармса к классике. Но «классическое» действие в его произведениях «перелицовывается» у него на новый лад — возможно, что эти слова Заболоцкий писал под влиянием хармсовской «Комедии города Петербурга» и появления в ней знакомых персонажей из русской литературы, а также квазиисторических героев («квази» — потому, что они, конечно, не имели практически ничего общего со своими реальными прототипами).