Даже такие критики, как Пауль Беккер или сомнительный и ненадежный Юлиус Корнгольд, сохраняли в чем-то свободу личного мнения от общественного. Эта свобода теперь идет на убыль. Если общественное мнение публики о музыке переходит в блеяние, в бездумное повторение штампов (знак культурной лояльности), то для многих критиков сильнее становится соблазн блеять вместе с нею. Здесь мало общего со сложившимися направлениями. Многие музыкальные феномены словно условные сигналы вызывают у критиков потоки фраз, в которых есть какой-то смысл, но которые, будучи автоматически повторенными, вырождаются и превращаются в исполнение именно того самого, чего от них ждут. Это условные рефлексы, подобно рефлексам развлекающихся музыкой слушателей.

Если такой критик натолкнется, скажем, на "Песни Гурра" Шёнберга, то он – только чтобы доказать читателям свою компетентность – тут же начнет распространяться о самых очевидных – даже для глухого – вещах: о вагнеровской традиции, о мнимом расширении вагнеровского оркестра, о завершении позднеромантического стиля. Но задача критика начинается как раз там, где кончаются такие констатации: такой критик покажет специфическое и новое в ранней партитуре, от которой Шёнберг никогда не отрекался, он мог только издеваться над готовностью безнадежно отставших музыкантов обвинять свои ранние вещи в безнадежной отсталости. Свободно построенные и широкие мелодические линии, гармонизация с использованием многих ступеней, образование автономных диссонансов в результате движения голосов, расслоение звучания в третьей части, выходящее далеко за пределы импрессионистических приемов, наконец, необычайно смелое высвобождение контрапункта в заключительном каноне – все это для "Песен Гурра" важнее, чем дружина "Гибели богов" в третьей части или же тристановский аккорд в песне о лесном голубе. Но прежде всего важно то, что, как это бывало и в традиционной музыке, средствами привычного музыкального языка выражено, высказано, создано нечто новое, незатронутое раньше, нечто первозданно-свежее. По правилам логики, которая бесстрашно набрасывается на "Песни Гурра", с Моцартом следовало бы расправиться как с простым эпигоном Гайдна. Но от того, что мы обратим на это внимание, не будет пользы. Этих людей не отучить от дурных привычек, даже если аналитически показать все; они упорно называют "Воццека" поздним плодом тристановских хрестоматизмов, восхваляют стихийную силу ритмики Стравинского – как будто искусственное применение сдвинутых остинато тождественно ритмическим прафеноменам – и признают за Тосканини точность и верность интерпретации, даже если он оставляет без внимания бетховенские указания метронома.

Критики тем менее могут беспокоиться, как бы им не пришлось расстаться с нибелунговым кладом своих отштампованных суждений, что независимость их положения, – вне каковой критика бессмысленна, – предопределяет их неподконтрольность и по существу. Чем менее новая музыка соразмерима с отсталой публикой, которую пичкают стандартным товаром, тем более неопровержимый авторитет в глазах слушателей приобретают критики, – с одним только условием: чтобы эти критики, даже если они склонны к "модернизму", все-таки давали бы понять с помощью оттенков смысла, что они в корне согласны с общественным мнением. Этому служит их элегантный тон. Достаточно поговорить о событиях в таком тоне, чтобы читатель укрепился в своем мнении об их значительности; нужно уважать лиц уважаемых и можно быть нахальным там, где за спиной объекта слишком малая поддержка.

Авторитет критиков, который публика не может проконтролировать на самом объекте, становится их личным авторитетом – новой инстанцией социального контроля музыки по масштабам конформизма – все это снаружи закрыто декорацией, выполнено с большим или меньшим вкусом. Призвание – быть музыкальным критиком – вещь иррациональная. Журналистского таланта вообще уже хватает при ловкости и при некоторых остатках заинтересованности; а самое же главное – музыкальная компетентность, способная понимать и оценивать внутре ннюю структуру вещи, вряд ли от кого-то требуется уже потому, что нет того, кто мог бы в свою очередь оценить эту способность – для критика нет критика. Непонимание же переливается в суждение: его лживость умножается благодаря намеренному упрямству непонимающего. Еще никто не проанализировал, приспосабливаются ли критики и в какой степени, сознательно или неосознанно, к общей политике своей газеты. В так называемых либеральных газетах это, наверное, не так принято, как в консервативных или конфессиональных; но в Веймарской республике были весьма замечательные исключения как в ту, так и в другую сторону. В тоталитарной прессе критик sans facon [104] слит с идеологическим деятелем. Либеральные газеты как раз в разделе фельетона предоставляют место таким взглядам, которые по своей резкости оставляют позади основную, редакционную часть; такая возможность (прототипом была старая "Франкфуртская газета") внутренне свойственна либерализму. Так или иначе и для нее поставлены границы – и для нее существует то, что "заходит слишком далеко". Если сегодня уже не считается хорошим тоном выражать нравственное возмущение проявлениями крайних тенденций, то вместо этого их трактуют снисходительно или с юмором. В этом – отзвук прогрессирующей аполитичности духа: и в культуре аполитичность тоже политика.

По поводу сегодняшнего состояния критики надо не сокрушаться по старой привычке – нужно объяснить его. Если сами критики – музыканты, если они хорошо знакомы со своим предметом, а не в дурном смысле взирают на него сверху вниз, то они опять почти неизбежно оказываются в замкнутом кругу своих непосредственных и ограниченных интересов и интенций. Потребовалось великодушие гения Шумана, чтобы появилась критическая статья о молодом Брамсе или суждение о Шуберте, о котором тогда еще мало говорили. Однако критические выступления выдающихся композиторов часто внутренне отравлены. Гуго Вольф проявлял такой же слепой дух партийности, когда выступал против Брамса, как и критики-профессора, сторонники Брамса, показавшие себя филистерами перед лицом новонемецкой школы. Дебюсси страдал самоуправством антидилетанта, который в своей нервозности забывал, что профессиональная компетентность музыкального познания – не terminus ad quern [105] , но что она должна превзойти, преодолеть самое себя, дабы оправдаться. Deformation professionelle [106] эксперта соответствует дилетантскому бузотерству. Но кто не погружен в самую суть дела, как композиторы, тот уже по тому самому отпадает. Вывод Лессинга о том, что критик не обязан уметь делать лучше, конечно, сохраняет справедливость. Но музыка стала специальностью, metier sui generis [107] , а законы профессии простираются от солидного технического опыта до – музыкальных – хороших манер, так что собственно только тот, кто глубоко и серьезно связан с самим творчеством, может разбираться в нем; плодотворна только имманентная критика.

Профессиональные критики, которые не способны на такую критику, вынуждены обходиться суррогатами – прежде всего они опираются на'авторитет учреждений, которые, выдавая им диплом или звание, уполномочивают их на критику, но вряд ли чем могут помочь им в деле. Чем плотнее, чаще и разветвленное становятся переплетения официальной музыкальной жизни, ее учреждений, тем больше критик вновь оказывается тем, чем он был когда-то, согласно заплесневелому выражению XIX в. "референдариусом" (референтом). И это не только отречение, но свидетельство того, что он проходит мимо объективности, лишь по видимости подчиняясь ей. Ибо момент искусства в самом искусстве – это больше, нежели факты, и больше, чем то, о чем можно сказать словами. Если только не понимать это грубо – подлинное постижение музыки, как и всякого другого искусства, совпадает с критикой. Следовать логике самой музыки, детерминированности ее развития – это и значит воспринимать ее внутри ее самой как антитезу ложному: verum index faisi [108] .

Эрудиция и критическая способность суждения теперь, как и всегда, непосредственно тождественны. Их наместником должен быть критик, но он все меньше является таковым. Вина не только в том, что музыкальные сочинения становятся все более неподатливыми для тех, кто не их рода и племени. Но просто господствующие формы музыкальной критики воспрепятствовали бы критику стать таковым, заставляя стремиться к непосредственной действенности и широкой популярности, если бы он даже был способен сыграть свою роль. А все самое лучшее в музыкальном познании проскальзывает мимо официальных учреждений музыкальной жизни. К простой информации тяготеет, между прочим, и та коммерческая литература музыкальных характеристик и эссе, которая широко распространяется в Германии, как и повсеместно.

Даже функция "знатока"-эрудита, если она и дожила где-то до наших дней, внутренне изменилась. Уже Рихард Штраус страдал в Мюнхене от того умонастроения, которое сегодня на уровне 1900 г. удерживает Вену, город, где возникла новая музыка: "У нас – музыкальная культура, нам ничего не докажешь". "Мы, мюнхенцы, жители города Вагнера, и без того современны". Без эрудиции, без хорошо усвоенного знания традиционной литературы вряд ли можно понять то новое, что только становится, образуется; но такое знание стремится само по себе замкнуться, затвердеть. В недавно сложившихся индустриальных областях скорее можно встретиться с общественным мнением, открытым для всего нового, хотя знание дела отстает. Этому в больших масштабах соответствует перемещение центра тяжести музыкальной жизни из Европы в Америку: то явление, которое завораживает молодых европейских музыкантов, – Кейдж, в качестве своей предпосылки, требует отсутствия традиций. И вместе с этим в новую музыку проникает потенциал регрессивного, деградации до уровня примитивных стадий развития, деградации, которая словно тень следует за общественным прогрессом. Варварски-футуристическое желание Брехта – чтобы дух забыл о многом – кажется, бессознательно приводится в исполнение общественным мнением о музыке – одновременно плодя и разрушая.