Еще один эпизод забавный и в какой-то степени печальный я вспомнил в связи с этими концертами. Однажды Шостакович сделал попытку разнообразить репертуар. Ему заказали компиляцию, вроде попурри из революционных и популярных песен. Там были: «Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу», «Песня о Родине» Дунаевского, еще какие-то песни. Участвовали в этом четыре солиста и хор. Соответственно, Шостакович написал интерлюдии для перехода от одной песни к другой. Сделал он это быстро, а когда начали репетировать, его даже в Москве не было. Дирижировал Константин Иванов. Он сделал корректуры, встречался с солистами, и примерно три просмотра это сочинение проходило без всяких сомнений. Пели тогда: Шпиллер, Антонова, Нэлепп, Рейзен. Накануне просмотра, на который ждут уже высокое начальство (обязательно на последний просмотр приходили представители Политбюро и сидели в ложе), вечером Иванов устраивает спевку. И там разгорелась знаменитая сцена между Ивановым и Рейзеном. Когда Рейзен неверно пунктировал на словах «Широка страна моя родная», Иванов сделал ему замечание. Тот сказал: «ага» и опять спел по-старому. Иванов ему: «Марк Осипович, тут нет точек». А тот: «Вы меня не учите петь». Иванов: «Композитор не написал точек, и я вас прошу петь как написано». (Пока он был вполне на высоте.) Рейзен обиделся и говорит: «Не вам меня учить. Кто Вы такой? Я народный артист СССР, а вы молодой дирижер». Тогда Иванов не сдержался: «Какой вы народный артист, вы — говно!» Рейзен схватил стул и бросился на Иванова, Нэлепп вырвал стул у Рейзена, (за что, как мне потом сказали, в Госоркестре на него хотели устроить облаву, так им хотелось ухода главного дирижера, Иванов там популярностью не пользовался). Их разняли, и Рейзен сказал, что с Ивановым петь не будет. С моей точки зрения, не считая формы, в принципе прав Иванов. Его сняли, и мне предложили продирижировать это сочинение. На следующий день — просмотр, а сочинение идет 15–20 минут, я весь вечер сидел и зубрил. Уже никакой спевки я сделать не мог. Утром у меня была маленькая репетиция, и на просмотре я продирижировал это сочинение. Шостаковича в зале не было, но было довольно много народу — композиторы, которые консультировали, и прочие. В ложе сидел Щербаков. Потом эту сюиту сняли. Щербаков сказал, что «…это Шостакович своей музыкой испортил хорошие песни». Так тогда расправлялись.

…Мне кажется, здесь я протянул ниточку к рассказу о поведении Шостаковича в ситуации «утверждения „Гимна“».

В. Р. А характеристика Николая Семеновича Голованова?

К. К. Голованов, который трижды изгонялся и принимался в ГАБТ, — явление, не поддающееся однозначному определению. С одной стороны, ярчайшая талантливость, с другой — часто дурновкусие. Мне кажется, все намерения Голованова чаще всего были интересными и правильными. Но отсутствие в нем чувства меры заставляло каждое намерение преувеличивать и доводить до абсурда. Если он делал ritenuto, которое было очень нужно и могло получиться естественно, то доводил его почти до полной остановки. Если ему нужно было подчеркнуть какую-то четверть в такте, то он замедлял эту четверть и вместо четырех четвертей получался такт на пять четвертей. Кроме того, он запредельно вольно обращался с авторским текстом. Очень любил надписывать контрабасы на октаву ниже и дублировал их контрафаготами. Он романтизировал партитуру, включал в нее челесты, арфы, колокольчики, что часто не совпадало со стилем композитора. А лучше всего у него получалась русская музыка…

Он пытался в Пятой симфонии Бетховена дописывать тубу. Конечно, это было вне стиля, и Бетховен у него не получался, хотя и не только из-за дописок. Он пытался Равеля еще больше равелизировать (но для Равеля ведь характерен не тяжелый бас, а легкая основа) — утяжеленные басы; меньше десяти контрабасов у Голованова в оркестре не стояло никогда. Они, конечно, тяжелили, и про него говорили, что он дирижирует Равеля «ала-твою-мать».

Но иногда подобное вмешательство давало блестящие результаты: особенно, когда дело касалось той музыки, которая почему-либо была слишком статична. Скажем, «Садко». Голованов перевернул вверх ногами всю партитуру. Он включил челесту, глокеншпиль, вписал флажолеты, и темпово очень произвольно обращался с авторским текстом. Опера, которая всегда считалась очень скучной, зазвучала такими необыкновенными красками, стала такой внутренне пульсирующей, динамичной, что тут я, по молодости негативно относившийся к Голованову, начал понимать — нужно учиться у него. И второй блестящей его работой была «Хованщина». Тут у него еще больше были развязаны руки, потому что «Хованщину» заканчивал Римский-Корсаков. Голованов разыскал оригинальную редакцию, сам инструментовал и вставил туда «Спор князей». Получился великолепный спектакль. Опять-таки он сделал темповые сдвиги, которые в редакции Римского-Корсакова почти не встречались, что навевало некоторую монотонность. Голованов сумел эти партитуры великолепно разнообразить. Самое главное — в русской музыке он всегда находил идеальную точку «золотого сечения» — кульминация была очень точно рассчитана. Поэтому в русской музыке, несмотря на то, что каждое форте превращалось в фортиссимо и вообще все нюансы были повышены, его темповые и звуковые кульминации всегда производили ошеломляющее впечатление.

Интересно, что про Голованова ходит много анекдотов-рассказов. Я и сам наблюдал его за пультом и сказал бы, что было два человека: Голованов за пультом и Голованов в жизни. В жизни он был обаятельнейшей личностью, обожал шутки, клевал на любой, даже небезупречный анекдот, заразительно от души смеялся, очень любил компанию; всегда около него было много народу, он был очень доброжелателен к людям. А когда становился за пульт, то моментально зверел. Его раздражало все, что не соответствовало его манере. Причем он часто «выпускал пар», уже зная, что стреляет из пушек по воробьям. Ну, скажем, каждый новый молодой музыкант знал, что на первой же репетиции он получит персональный «вздрюч» от Голованова. После этого считалось, что он уже прошел чистилище. Я сам наблюдал очень смешные, буквально детские его заскоки. Помню, сидит Адамов, концертмейстер виолончелей, внешне очень молодой. Голованов репетирует «Садко»: «Что это за аккорд — ни черта не звучит! Виолончели, возьмите мне ми-мажорный аккорд: ми — си — соль-диез — ми, четыре струны, сфорцандо!» Адамов, желая выслужиться, показать, как нужно играть сфорцандо, сыграл таким звуком — сплошное хряпанье, что все начали смеяться. А Голованов обиделся и напустился на него: «Мальчишка, столько лет сидишь в театре, не научился играть… черт знает что такое!» В общем, выпускал, выпускал пар, исчерпал все возможности и все еще не удовлетворился. И долго, долго смотря на Адамова, выпалил: «…и жена твоя петь не умеет!..» (У Адамова жена была солисткой оперы, очень хорошей.)

А концертмейстером виолончелей был некто Мизуч, он потом уехал в Киев. Он мне рассказывал случай, когда Голованов в увертюре к опере «Руслан и Людмила» требовал, чтобы в побочной партии виолончели просто бы лезли из кожи вон. И Мизуч в репризе, где виолончели одни играют эту тему, размахнулся и, оглянувшись на группу, зацепился смычком (как я в свое время), смычок у него выпал, но он не растерялся и продолжал играть рукой по воздуху, качаясь изо всех сил; а Голованов из-за пульта не видел, что он играет без смычка, — вся группа просто легла от смеха.

В начале его карьеры был полный фавор. В моду входили всякие декады. Была Белорусская декада. Еще была жива Антонина Васильевна Нежданова. И вот Голованова и Нежданову пригласили в Минск художественные руководители этой декады. Голованов знал, что будет дополнительный орден, и поехал. Они приятно проводили время, им отвели этаж в гостинице — каждому апартамент. Ведь они жили врозь, Голованов был скуповат и Нежданова тоже! Мне Свет Кнушевицкий рассказывал, как в довоенные годы он с ними ездил на пароходе. Нежданова пела, Голованов аккомпанировал (великолепным был пианистом), Кнушевицкий играл на виолончели для прослойки. Голованов очень любил, сыграв большой отыгрыш какого-то романса Рахманинова или Чайковского, после заключительного аккорда добавить еще «пры-пум». А Нежданова ему: «…Коля, ведь не написано здесь». — «…Ты знаешь, просится!»

Так, тот же Кнушевицкий рассказывал мне, как в Кисловодске каждый вечер он был свидетелем подсчетов. «Ну, Антонина Васильевна, давайте с вами подсчитаемся сегодня. Я вот съел обед. Это стоило то-то, вы просили купить цветов…» — «Николай Семенович, но цветы вы подарили!» — «На что же я дарил цветы? Это я считаю на ваш счет!» — Просто смешно, как дети!

Он не был гобсеком, просто своеобразный человек. Он собирал картины. Причем ему по баснословным ценам иногда всучивали жуткую дрянь. У него были и феноменальные вещи в квартире, где я бывал уже после смерти. Цвета обоев я не увидел — все стены были увешаны. Там были и Крамской, и Нестеров, и Иванов, и крупнейшее собрание живописи русских художников. Одновременно он собирал библии. У него «Апокалипсиса» было пять экземпляров разных изданий. Он собирал и иконы. Вообще все свои деньги он тратил на это.

Он был бездетным и все завещал своей сестре. Сестра его тоже не была замужем и посвятила свою жизнь ему, но после его смерти фактически все это осталось беспризорным и отошло государству. К сожалению, частично было разворовано. А сейчас на его квартире, слава Богу, сделали Филиал музея музыкальной культуры имени Глинки, и он считается творческим дирижерским кабинетом. Идею эту дал я, между прочим. Я предложил, чтобы там открыли нечто вроде клуба, чтобы можно было дирижерам и музыкантам после концерта зайти. Это рядом с консерваторией. Да, зайти туда и за чашкой чая посидеть, обсудить концерт. В общем, чтобы было где встретиться и поговорить на творческие темы.