Диего не заставил себя упрашивать. Весной 1931 года, выбрав самую большую стену, какая нашлась в помещении школы, он выполнил эту роспись, вышедшую далеко за рамки первоначального замысла. Работа художника-монументалиста предстала в ней как заключительный этап строительства современного здания, как логическое завершение трудового процесса, в котором участвует множество людей, от архитекторов до чернорабочих. Основой композиции, ее скелетом являются изображенные здесь леса. Они делят стену на несколько частей, посвященных различным стадиям строительства, и в то же время связывают эти части между собой. Проектировщики, склонившиеся над чертежными досками, и монтажники, собирающие стальные конструкции, инженеры и кузнецы, бетонщики и электрики образуют единый коллектив, поглощенный общим делом.

Центральная часть отдана рассказу о монументальной живописи. Здесь представлены штукатуры, которые покрывают раствором поверхность стены, и помощники, которые переводят на стену рисунки с картонов мастера. В глубине перед ними уже возникает огромная фигура героя будущей фрески — американского строительного рабочего. А посередине на поперечной доске, узковатой для его тучного тела, задом к зрителям восседает, свесив ноги, Диего Ривера собственной персоной.

Непринужденность, с которой изобразил себя автор, кое-кому показалась оскорбительной. В печати появились возмущенные письма. Но подавляющее большинство публики встало на сторону Риверы. Художник, который сумел почувствовать поэзию организованного труда, близкую сердцу американцев, передать пафос стройки, характерный для Соединенных Штатов, — такой художник согласно общему приговору имел право и подурачиться от избытка жизненных сил. Если шутка его и не свидетельствовала о благовоспитанности, то, во всяком случае, как выразилась одна газета, это была «монументальная шутка».

Его известность росла, распространялась за пределы Калифорнии. Из Детройта, специально чтобы познакомиться с ним, прикатили руководители тамошнего Института искусств — Эдгар Ричардсон и Уильям Валентинер. Рассматривая произведения Риверы, они значительно переглядывались. «В наше время, — заявил Ричардсон в корреспонденции, посланной в «Детройт ньюс», — когда живописцы, как правило, занимаются самовыражением и увлекаются абстракциями, поразительно явление подобного гиганта, создающего могучее повествовательное искусство… Можно сказать, что это единственный мастер современности, нашедший достойную форму для изображения мира, в котором мы живем».

Еще более нравились гостям из Детройта идеи, которые развивал перед ними мексиканский художник, захваченный грандиозным зрелищем технического становления Соединенных Штатов.

— Лучшие ваши художники — это инженеры! — восклицал он. — Автомобильные шоссе, небоскребы, машины — вот в чем по-настоящему выразился пластический гений Северной Америки! А где же ваше искусство? Гостиные здесь увешаны скверными копиями европейских картин, меценаты наводняют страну эстетической рухлядью, свезенной со всех концов Старого Света. Восторгаются классикой, не понимая, что классическая традиция в том-то и состоит, чтобы оставаться верными себе, своему окружению!..

Не смешно ли поклоняться чужим древностям, в то время как Америка — да, вся Америка, от полюса до полюса! — обладает собственными сокровищами, оставленными ей древними цивилизациями? Когда же вы, наконец, поймете, что индейское искусство — это не только наша, но и ваша классика, что Мексика для Нового Света должна бы стать таким же местом паломничества, каким для Старого является Греция? И что истинно американский стиль создаст лишь тот художник, который соединит эстетику индейских народов с индустриальной эстетикой металла, бетона и стекла!

— Считаете, ли вы себя таким художником, сеньор Ривера?

— А вот предоставьте мне стены — тогда и увидите! Результатом этих бесед явилось письмо из Детройта, полученное Риверой в конце мая. Городская комиссия по вопросам искусств приглашала художника расписать стены в Детройтском музее и извещала, что мистер Эдзел Форд ассигновал на роспись десять тысяч долларов.

Диего торжествовал. Но сразу принять предложение он не мог. Из Мексики шла телеграмма за телеграммой — президент Ортис Рубио, разгневанный затянувшейся отлучкой художника, требовал выполнения обязательств, угрожая в противном случае разорвать контракт. Особенное беспокойство внушали известия о том, что помощники, которых оставил он в Национальном дворце, потеряв надежду дождаться мастера, сами взялись за дело.

Пришлось вернуться. Лето 1931 года Ривера провел в Мексике (где, кстати, встретился с С. М. Эйзенштейном, приехавшим сюда снимать фильм). Работу помощников он безжалостно забраковал и, приказав соскоблить все сделанное ими, принялся переписывать эти места по-своему, постепенно увлекаясь. Однако о том, чтобы довести до конца росписи в Национальном дворце, пока нечего было и думать — политическая обстановка в стране по-прежнему не благоприятствовала его планам.

Тем временем североамериканские друзья нажимали на все рычаги, добиваясь от президента Мексики согла сия на отъезд Риверы в Соединенные Штаты. Наконец личное ходатайство мистера Форда-младшего возымело действие. Сеньор Ортис Рубио сдался, и в ноябре Диего и Фрида снова пустились в путь — сперва в Нью-Йорк, где предстояла новая выставка его картин, а оттуда в Детройт.

Шел уже третий год с того дня, как в Соединенных Штатах разразился экономический кризис. Третий год продолжалась эпидемия самоубийств, лопались банки, закрывались фабрики и заводы. Миллионы безработных влачили голодное существование, сотни тысячи людей лишились крова.

Диего Ривера видел все это своими глазами. Для нью-йоркской выставки он написал панно «Замороженные капиталы», состоящее из трех частей. Нижняя часть — банковский подвал, стальная решетка, перед которой застыл полицейский, охраняющий сейфы. Посередине — ночлежка для бездомных, где под охраной такого же полицейского вповалку спят измученные бедняки. И словно кладбищенские памятники высятся над ними угрюмые небоскребы Манхэттена.