Опубликовав роман (1949–1951), Арагон убедительно показал, что первой сделала выбор, вступила в сражение с фашистскими оккупантами именно компартия — «партия расстрелянных». Без громких фраз, буднично и целеустремленно включились в подпольную борьбу герои романа Рауль Бланшар, Маргарита Корвизар, Лебек, Сесброн. Другим ясность дается не просто. Они мечутся, ошибаются, впадают в отчаяние. Жан Монсэ повторил многие из ошибок и юного Барбентана, и Теодора Жерико. Но направить свою судьбу к истине он все-таки сумел, как сумели раньше его и при других обстоятельствах Арман и Теодор.

«Выбирать — свойственно человеку» — этим девизом передана, конечно, суть не только «Страстной недели», но и оконченного чуть раньше цикла «Реальный мир».

Отчетливы и другие линии, подчеркивающие единство: антивоенный пафос; гневный протест против бессмысленного уничтожения жизни и красоты; интерес к массовым сценам, когда действует не одиночка, а людское множество; четкость социальных контрастов; напряженный лиризм авторских отступлений. Порой романы как бы «переливаются» один в другой: «Тут были те, что дробят камни на дорогах, те, что разгружают вагоны, те, чьи руки в занозах, те, чьи глаза постоянно страдают от жара кузниц, те, чьи плечи искривились под тяжестью ноши… те, что строят, те, что разрушают, чье тело сохранило что-то от стен, воздвигнутых ими, от сгибаемого ими железа» — читаем в «Богатых кварталах». И потом, двадцать лет спустя, в «Страстной неделе»: «Те, кому нечего терять… те, что везут тачки из каменоломни в обжиговую печь, чистят скребницей лошадей, на которых ездят другие; носят воду, в которой купаются другие…»

Некоторым критикам хотелось найти в стиле автора «Страстной недели» аморфность «нового романа».

В качестве аргумента приводили те страницы внутренних монологов, где смутное ощущение сильнее ясной мысли.

Но само обращение к подсознанию — не есть еще торжество хаоса. Важен метод исследования подсознательного.

Действительно, много раз автор «Страстной недели» приоткрывает область, лежащую на границе мысли и чувства. Возникает не цепь логических выводов, а поток едва осознанных настроений, смутных наблюдений, исследуется та сфера взаимоотношений человеческого мозга с материальным миром, через которую проходят все впечатления, прежде чем станут чеканной мыслью. Арагон смело касается самых сложных явлений человеческой психики (сон Армана-Селеста де Дюрфора; его мучительные воспоминания о друге, пропавшем без вести на русском фронте; кошмарные видения Жерико, ожидающего мести Фирмена; бред тяжело раненного Марк-Антуана д’Обиньи).

Норовистый скакун, которого Жерико отыскал для своего товарища д’Обиньи, сыграл с новым хозяином злую шутку. Выстрел, раздавшийся в момент встречи императорского и королевского авангарда, сорвал скакуна с места. Д’Обиньи не смог удержаться в седле. Полчаса спустя его нашли посреди торфяного поля, окровавленного, с переломанными костями. Судьбе угодно было, чтобы спасителем оказался наполеоновский капитан Робер Дьедонне. Дьедонне и д’Обиньи, слитые фантазией художника в единой фигуре, не могли освободиться от наваждения, казались друг другу двойниками. В тот трагический час, когда история сделала их врагами, «положительный ум» Дьедонне «пришел в смятение, ему казалось, что это он сам лежит тут без сознания, это его собственное тело упало с лошади, написанной Жерико…».

Первый раз ему почудилось, что, воюя за Наполеона, он воюет против себя.

В те же мгновения Марк-Антуану бессмысленность этого столкновения между своими, трагическая абсурдность войны предстали в еще более фантастической форме. Хватаясь за бредовые ассоциации, почти умирающий Антуан д’Обиньи упорно пытается выплыть к свету, ясности.

«О чем они говорят? Так хочется расслышать слова, чтобы слова были для меня словами и нанизывались бы, как кольца на веревочку… О-ох! веревочкой закручивает мне ногу, ох, больно! Саднит! Веревка сдирает кожу, врезалась в живое мясо… Да нет… нет никакой веревки, нет ноги и слов нет, просто гудит чей-то голос… мужской голос… Сколько мучилась со мной мать, и школа, и конюх, обучавший меня верховой езде, — и все для того, чтобы я очутился вот тут, где очутился, и лежал бы, ничего не зная, ровно ничего, и все искал бы слова, как шарики, закатившиеся под кровать. Вдруг в том месте, где голову разрывает боль, свирепая боль (в ноге она как будто уснула), звезда растопорщила свои лучи, бледная, как октябрьское утро, белая на черном фоне, на черном лбу вороного коня…» «Король. Мы следовали за королем. Так это что же, король удирает? А если король удирает, разве это король? А мы? Раз мы вместе с ним удираем, значит, мы уже не мы?» Много страниц подряд тянется этот тяжелый кошмарный бред, то прорезаемый всполохами мыслей, то снова влекущий в тьму неведомого, — картины, внешне напоминающие отдельные ситуации модернистского романа.

Таких причудливых наплывов, совместивших реально происходящее с воспоминанием, предчувствием или просто галлюцинацией, мы немало встретим у представителей например «нового романа». Один из его теоретиков— Ален Роб-Грийе — почти одновременно со «Страстной неделей» опубликовал роман «В лабиринте» (1959), где тоже есть раненый, который сквозь боль и муки пытается связать обрывки воспоминаний с тем, что видит. Раненый солдат Алена Роб-Грийе тоже бесконечно блуждает по лабиринтам собственной памяти, выхватывая лихорадочным взглядом то тяжелую пыльную штору, то темную пелеринку мальчишки, то крупные хлопья снега, то железную спинку больничной кровати. В глубинах его «я» тоже рождается ощущение бессмысленности всего увиденного на фронте, но автор не дает герою думать, нарочито обрезает нити, которые могли бы тянуться от мелькающих бытовых деталей к мысли. Его цель противоположна той, которая ведет Арагона. Картины сна и бреда в «Страстной неделе» обнаруживают явственную полемику с той трактовкой, какую они получают в модернистском искусстве.

Исследовать можно и ясную мысль, и импульсы подсознания. Весь вопрос в том — как? Автор специального труда «Ирреалистический роман», Кристина Морроу, нехотя констатирует: «Чем в большей степени подсознательное оказывается объектом точного изучения, тем все более реалистической становится его картина» [6] .

Значит, беда модернистского «ирреалистического» романа не в обращении к подсознанию, а в нежелании «изучать», в отказе видеть движение: от неосознанного импульса — к мысли, от мысли — к действию.

В одном из интервью, отвечая на вопрос, чем отличаются его поиски в области формы от поисков Алена Роб-Грийе, Арагон прямо противопоставил психологический натурализм реализму, когда художник, поднимаясь над бесстрастной регистрацией, отыскивает реально существующие, но глубоко скрытые связи явлений. «Вот здесь и вступает в силу, — добавил Арагон, — социалистический аспект моего реализма» [7] .

Личное участие автора в полемике, вскрывшей весьма противоречивые толкования исторического романа Арагона, помогло увидеть, как многое и в композиции «Страстной недели», и в рисунке образов, и в самой стилевой манере роднит книгу с предшествующими произведениями писателя. Это единство сам Арагон настойчиво акцентировал. Тем, кто пытался иронизировать по поводу его неумения быть объективным, писатель запальчиво отвечал: «Скорее именно критики, нашедшие кричащие противоречия между «Коммунистами» и «Страстной неделей», потеряли всякую способность быть объективными» [8] . Если начинали сомневаться в идейной определенности авторского голоса в «Страстной неделе», Арагон полемично ставил все точки над «i»: