Я хотел бы вам продемонстрировать, что в малой дозе этот прием не только существовал задолго до опытов рокэнского безумца и московского чудака, но и великолепно выполнял свою эстетическую роль.

«Мертвые души» начинаются фразой, ставшей антологической: «В ворота гостиницы уездного города…» Невольно или преднамеренно, Гоголь приблизил эту фразу к трехстопному амфибрахию, размеру, незнакомому пушкинской плеяде. Прочтите вслух несколько раз эту строку, я уверен, что у вас возникнет ощущение движения, как если бы Чичиков вдруг приотворил дверцу своей брички и пригласил вас вместе въехать в губернский город N. Кроме того, эта фраза в физически ощутимом движении как бы символизирует будущие скитания персонажа по необъятной и грустной России. Она мне кажется совершенным воплощением гармонии и музыки текста.

Другой пример, столь же известный, но иной ритмической природы, я мог бы почерпнуть у Флобера в «Саламбо», в главе «Мато». Обезображенный умирающий Варвар достигает балюстрады, где высятся в великолепных одеяниях Гамилькар, Саламбо и Нарр’Авас. Все ждут смерти нечестивца, похитившего когда-то священное покрывало богини Танит. Все — кроме Саламбо; пугающий огонь зрачков умирающего Мато возвращает ей и страшные воспоминания, и желание. Карфаген неумолимо ждет и жаждет смерти пленника. Наступает чаемое торжество — золотым тесаком, предназначенным для раздела священных жертв, служитель Молоха рассекает грудь Мато и вырывает его сердце. Толпа неистовствует от ликования: «Alors, depuis le golfe jusqu’а`a la lagune et de l’isthme jusqu’au phare, dans toutes les rues, sur toutes les maisons et sur tous les temples, ce fut un seul cri; quelquefois il s’arrеtait, puis recommencait; les еdifices en tremblaient; Carthage еtait comme convulsеe dans le spasme d’une joie titanique et d’un espoir sans borne» [31] .

Я уверен, что при чтении абзаца и в особенности этой фразы, скорее не фразы, но вопля в пяти слогах — ce fut un seul cri! — внимательный читатель расслышит рев и увидит дрожащую от восторга толпу карфагенского сброда. Флоберу не потребовалась внешняя ритмизация прозы, ни приближение к стихотворным размерам, было довольно сверхмощной силы его синтаксиса, чтобы звук и ритм слились с образом…

В «Анне Карениной», в главах, предшествующих самоубийству Анны, вы постоянно улавливаете душераздирающую ноту (в частности, в бормотании мужика) на фоне важного, я бы сказал иератического, контрапункта, что исполняется органистом, давно вознесенным над миром несчастных смертных.

В «Пленнице» Пруста вы читаете самую длинную, я думаю, фразу в мировой литературе (более четырехсот слов), в которой описывается ожидание прибытия г-на Коттара и виолончелиста в салоне Вердюрэн, — и у вас впечатление, что эта бесконечная фраза исходит не от Повествователя, но льется от еще не появившейся виолончели!

Каждый раз при чтении «Замка» или «Америки» Кафки мне казалось, что словесная строгость, даже сухость текста (которые часто испаряются в переводе) — не более чем суровый декорум, скрывающий атональные катастрофы и додекафонические катаклизмы, достойные Альбана Берга в «Войцеке»…

Вот идеальные примеры музыки прозы!

В современной французской литературе были поползновения, с различным успехом, усилить музыкальность прозы. Такова была попытка уже упомянутого мною Марка Холоденко. Иные прибегали к приему, который в риторике именуется асиндетой, asynd`ete, женского рода, от греческой отрицательной приставки а и глагола sundein, «соединять», — иначе говоря, частое отсутствие слов, организующих синтаксис с логической точки зрения. Предполагалось, что асиндета заставит работать подтекст, вызовет эмоциальную насыщенность и создаст музыкальный фон.

В восьмидесятые годы и позже я с любопытством читал романы известного прозаика Клода Симона, винодела и нобелевского лауреата. Он безжалостно разрушал сюжет и традиционное повествование, а также другие препоны, такие как знаки препинания или синтаксические препятствия, сосредоточив свою художественную задачу на слове, свободном от психологизма. Несмотря на слишком очевидную зависимость от Пруста, я думаю, что в таких романах, как «Дорога Фландрии», «История» и в особенности «Трамвай», ему действительно удалось достичь новой словесной музыки, в которой грамматические синкопы и паузы играют столь же значительную роль, что и звук.

В сущности, я думаю, что каждый большой прозаик-артист обладает собственной словесной музыкой.

— Читая ваши рассказы и повести 1980 — 1990-х годов, постоянно ощущаешь, как в затылок вашим героям дышит некая сверхъестественная сила, вторгающаяся в их существование, двигающая ими, — холодный жар фатума, рока, спорить с которым если не бессмысленно, то весьма опасно. Попав в дорожную аварию, герой «Двойника Дмитрия ван дер Д…», пианист Дмитрий Случанцев (отметим «говорящий» характер фамилии, отсылающий все к тому же всемогущему случаю), повреждает правую руку, что лишает его возможности продолжать исполнительскую карьеру. Его брак расстроен. Решив переиграть судьбу, он покупает документы у парижского клошара и тщательно продумывает инсценировку своей официальной гибели. Однако по пути на вокзал, с которого Случанцев должен был бы умчаться в новую жизнь, он попадает в другую аварию — на этот раз смертельную…

— В западной литературе, от Диккенса («История двух городов») до Набокова («Отчаяние»), тема двойника разработана во всех мыслимых вариациях, модификациях, версиях и оттенках. Салман Рушди привнес свой обол, написав затейливый роман «Дети полуночи».

Вам может показаться странным, но эта тема меня никогда не приводила в восхищение. Чаще всего она казалась мне откровенно скучной. Особенно в тех случаях, когда неодаренные убийцы мечтали угробить пламенно любящую жену, предварительно застраховав ее жизнь на миллионы, или когда безликие и безличные личности расправлялись со своей доверчивой жертвой на окраинах Бруклина или Бронкса, с тем чтобы присвоить себе драгоценное удостоверение личности.