Эти формы общности создают и представляют нам в первую очередь художники. Именно художники учат нас видеть, прокладывают дорогу для расширения нашего сознания; они указывают путь к новым, отвечающим современности измерениям восприятия, в которых мы нуждаемся в данный момент. Вот почему, когда мы воспринимаем произведение искусства, у нас возникает внезапная вспышка самоосознания. Джотто, предтеча замечательной эпохи рождения самосознания, известной как Ренессанс, увидел природу в новой перспективе и впервые изобразил скалы и деревья в трехмерном пространстве. Это пространство существовало все время, но его не замечали из-за поглощенности человека средневековья своим отношением к вечности, имевшим лишь вертикальное измерение, что отражалось в двухмерности мозаик. Джотто расширил пределы человеческого сознания, потому что его перспектива требовала, чтобы индивидуальный человек стоял в определенной точке, для того чтобы видеть эту перспективу. Теперь был важен сам индивид; критерием была уже не вечность, а собственное переживание индивида и его способность видеть. Искусство Джотто явилось предвестием индивидуализма Ренессанса, которому суждено было вступить в пору расцвета сто лет спустя.

Новая картина пространства, рисуемая Джотто, явилась существенно важной с точки зрения новых географических открытий Магеллана и Колумба, которые изменили отношение человека к своему миру, и астрономических открытий Галилея и Коперника, которые изменили отношение человека к небу. Эти новые пространственные открытия привели к радикальному перевороту в представлении человека о самом себе. Наш век не первый столкнулся с одиночеством, порожденным открытием новых измерений пространства и требующим нового расширения границ человеческого разума. Психологический сдвиг и духовное одиночество этого периода выражены в поэзии Джона Донна:

И люди открыто признают, что этот мир исчерпан,

Когда в Планетах и на Небосводе

Они непрестанно обнаруживают что-то новое;

... "Все вдребезги разбито, распалась связь;

Все применительно, все относительно;

Принц, Отец и Сын - все забыто,

Ибо каждый человек в одиночестве, ему остается лишь

Стать Фениксом..." [267]

Одиночество нашло выражение и в философии Лейбница - в его доктрине изолированных монад "без окон и дверей", через которые одна могла бы сообщаться с другой. То же касается и Паскаля:

"Узрев слепоту и мизерность человека, увидев, что вселенная безмолвствует, а человек пребывает во тьме, предоставленный самому себе, словно заблудившийся в этом уголке вселенной, не ведая ничего, - ни кто поместил его туда, ни зачем он там, ни что ожидает его после смерти, - я испытал страх, как человек, которого, пока он спал, перенесли на пустынный остров и который проснется, не зная, где он и безо всякой надежды покинуть этот остров". [268]

И точно так же, как эти люди смогли найти новые плоскости сознания, которые до некоторой степени заполнили пустоту новых измерений пространства, так и в наши дни необходим подобный сдвиг.

Сезанн в начале нашего столетия увидел и изобразил пространство по-новому, теперь уже не в перспективе, а в спонтанной целостности, в непосредственном понимании формы пространства. Он изобразил скорее сущность пространства, а не его измерения. Глядя на камни, деревья и горы на его полотнах, мы обнаруживаем, что вовсе не думаем: "Эта гора расположена за тем деревом"; нас охватывает непосредственно целое, мистическое в том смысле, что оно охватывает близкое и далекое, прошлое и настоящее, сознательное и бессознательное в одной непосредственной целостности нашего взаимоотношения с миром. Действительно, недавно, глядя в Лондоне на одну из написанных маслом картин Сезанна, Озеро д'Анннеси (которой я никогда прежде не видел), я с удивлением заметил, что он фактически накладывает мазки горы на дерево, в полном противоречии тому реальному факту, что гора, когда он смотрел на нее, располагалась в двадцати милях от дерева. У Сезанна формы предстают перед нами не как обособленные предметы, собранные вместе, а как единое присутствие, овладевающее нами. То же самое верно и в отношении портретов Сезанна - человек представляется нам не как лицо, имеющее лоб, уши и нос, а как присутствие. Выразительность этого присутствия превосходит наше наивное раболепие перед буквальностью и раскрывает нам большую истину о человека, чем весь реализм. Здесь важно то, что требуется наше участие в самой картине, для того чтобы она заговорила с нами.

У Сезанна мы открываем этот новый мир пространств, камней, деревьев и лиц. Он говорит нам, что старый мир механики ушел, и мы должны увидеть новый пространственный мир и жить в нем. Это очевидно, даже в его, казалось бы, банальных яблоках и персиках на столе. Но особенно выразительно и ясно это предстает в его картинах деревьев. В свои студенческие годы я обычно шел на занятия по территории колледжа под высокими вязами, восхищаясь их величием. Сегодня я направляюсь к своему офису под вязами на Риверсайд Драйв. За время, что прошло между этими двумя событиями, я увидел и научился любить картины вязов Сезанна в их архитектурном величии, и то, что я сейчас каждое утро вижу, - или, вернее, переживаю, - совершенно отлично от того, что я чувствовал в колледже. Теперь деревья являются для меня частью музыкального движения форм, которое не имеет никакого отношения к буквальным размерам деревьев. Белые треугольники неба так же важны, как и ветви деревьев, создающие их форму; зримая сила, витающая в воздухе, не имеет никакого отношения к размерам деревьев, но заключена в линиях, прочерченных ветвями по серо-голубой воде Гудзона.

Новый мир, который открывает Сезанн, выходит за рамки причины и следствия. Здесь нет линейной взаимосвязи в смысле "А" дает "В", а "В" дает "С"; все грани форм рождаются в нашем видении одновременно - или вообще не рождаются. Это демонстрирует ту новую форму, которую в наше время принимает воля. Картина мистична, а не буквальна или реалистична: она вмещает все категории времени - прошлое, настоящее и будущее - сознательное и бессознательное. И что самое главное, я не могу даже просто видеть картину, оставаясь вне ее; она заговаривает, только если я участвую в ней. Я могу увидеть Сезанна, не рассматривая его скалы как точное их изображение, а только глядя на эти скалы как на сочетание форм, которые говорят со мной через мое собственное тело, мои чувства и мое восприятие моего мира. Это мир, в который я должен вжиться. Я должен отдаться ему во вселенной первичных форм, лежащих в основании собственной жизни. Эти картины бросают вызов моему сознанию.

Но как я могу знать, что снова найду себя, если позволю себе взлететь на орбиту новых форм и пространств Сезанна? Этот вопрос объясняет значительную часть того яростного, иррационального и неистового сопротивления, которое многие люди чувствуют по отношению к современному искусству; оно действительно разрушает их старый мир и поэтому ненавистно. Они никогда уже не смогут снова увидеть мир по-старому, никогда не смогут по-старому ощутить жизнь; после того, как старое сознание раскалывается, нет никакого шанса восстановить его снова. Хотя Сезанну, как буржуа, должны быть ближе, упрочившиеся формы, гарантирующие чувство безопасности в жизни, это не должно нас вводить в заблуждение, мешая сознавать, что язык в его картинах совершенно иной. Это тот уровень сознания, который привел Ван Гога к психозу несколькими годами ранее и с которым большой ценой боролся Ницше.