Если художественные школы можно уподобить языку, то отдельные произведения искусства можно сравнить со словами. В таком случае процесс, происходящий в искусстве, совершенно аналогичен тому, что мы наблюдаем на вербальном уровне. Здесь также слова, т. е. произведения искусства, входят в употребление и исчезают со всевозрастающей скоростью. Работы художников на какое — то время запечатлеваются в нашем сознании, когда мы видим их в галерее или на страницах журнала, а потом они исчезают бесследно. Иногда они исчезают в буквальном смысле, потому что многие их этих работ представляют собой коллажи или конструкции, созданные из недолговечных материалов, и они по прошествии некоторого времени просто разваливаются на куски.

Неразбериха, происходящая сегодня в мире искусства, до некоторой степени связана с неспособностью культурного истеблишмента осознать, что ориентация на элиту и постоянство отжили свое, — по крайней мере так считает Джон Макхейл, наделенный богатым воображением шотландец, художник и социолог, возглавляющий Центр интегративных исследований при Нью — Йоркском государственном университете (Бингхэмптон). В смелом эссе «Пластмассовый Парфенон» Макхейл пишет, что «традиционные каноны оценки произведений искусства и литературы выдвигают на первый план нетленность, уникальность и непреходящую универсальную ценность». Он утверждает, что эти эстетические критерии были приемлемы в мире, где товары производились вручную и существовал относительно тонкий слой элиты, формирующий вкусы общества. Однако эти стандарты «ни в коей мере не адекватны современной ситуации, когда астрономическое число произведений искусства создается в процессе массового производства, циркулирует и потребляется. Эти произведения могут быть идентичны или иметь незначительные различия. Это произведения искусства «разового употребления», они не обладают непреходящей «ценностью» и не несут в себе никакой уникальной «истины». Современные художники, как считает Макхейл, не работают для немногочисленной элиты и не принимают всерьез идею нетленности как добродетели. По его мнению, будущее искусства «не в создании шедевров, живущих многие века». Современные произведения искусства недолговечны. Макхейл приходит к выводу о том, что «быстрые изменения условий человеческого существования требуют соответствующего им потока быстро сменяющих друг друга символических образов и сиюминутных впечатлений». Нам нужны «серийные, взаимозаменяемые «одноразовые» образы» [122] .

Можно не согласиться с убеждением Макхейла, что недолговечность искусства — желательное явление. Вероятно, уход от постоянства — тактическая ошибка. Можно даже говорить о том, что наши художники пользуются средствами своего рода гомеопатической магии и поступают как примитивные народы, которые, сталкиваясь с недоступными пониманию силами, пытаются управлять ими, простодушно имитируя их действие. Но как бы мы ни относились к современному искусству, его изменчивость, недолговечность остаются неоспоримым фактом. Эту социальную и историческую тенденцию, являющуюся центральной для нашего времени, нельзя игнорировать. И совершенно понятно, что художники также не могут не реагировать на эту тенденцию. Именно этим движением в сторону изменчивости объясняется появление самого быстротечного из произведений искусства — хэппенинга. Аллан Капроу, которому часто приписывают заслугу изобретения хэппенинга, неоднозначно указывает на связь этого художественного направления с особенностями нашей культуры. Согласно защитникам хэппенинга, в идеальном случае он должен происходить один и только один раз. Таким образом, хэппенинг уподобляется чему — то вроде туалетной бумаги в искусстве.

Кинетическое искусство сродни конструированию из модулей в строительстве и технике. Кинетические скульптуры или конструкции ползают, свистят, скулят, изгибаются, дергаются, пульсируют, мигают, в них крутятся магнитофонные ленты, а их пластмассовые, железные, стеклянные и медные составные части организуются и реорганизуются в рамках некоей заданной, хотя подчас трудноуловимой мысли. Наиболее неизменной их частью являются проводка и крепеж, совсем как во «Дворце развлечений» Джоан Литлвуд, где самой долгоживущей частью являются портальные краны, предназначенные для постоянной перестановки модулей. Сама цель кинетического искусства заключается в создании максимальной изменчивости и максимального непостоянства. Джин Клэй говорит о том, что в традиционном произведении искусства «отношение каждой части к целому определено раз и навсегда, в кинетическом искусстве соотношение форм непрерывно меняется».

Сегодня многие художники работают в сотрудничестве с инженерами и учеными в надежде использовать последние достижения науки и техники для достижения собственной цели — символического воплощения общей тенденции к ускорению. «Скорость, — пишет французский критик Франкастель, — стала поистине невообразимой, а постоянное движение — интимным переживанием каждого человека». Искусство отражает эту новую реальность. Итак, мы видим, что во Франции, Англии, Америке, Шотландии, Швеции, Израиле — по всему земному шару художники создают подвижные, кинетические образы. Их кредо, возможно, наилучшим образом выражено Иаковом Агамом, израильским кинетистом, сказавшим: «Мы отличаемся от того, чем были три минуты назад, а еще через три минуты снова будем другими… Я пытаюсь найти пластическое выражение этого подхода, создавая сиюминутные визуальные формы. Образ появляется и исчезает, но ничто не сохраняется». Кульминацией подобных устремлений, безусловно, является создание вполне реальных так называемых дворцов развлечений, ночных клубов, где клиент попадает в среду с непрерывно меняющимися световыми, цветовыми и звуковыми параметрами. В результате он оказывается как бы внутри произведения кинетического искусства. И снова в данном случае самой долгоживущей частью целого является само здание, а дизайн интерьера рассчитан на создание временных комбинаций сенсорных сигналов. Считать ли это развлечением, наверное, зависит от конкретного человека, но общее направление движения очевидно. В искусстве, как и в языке, мы стремительно движемся в сторону непостоянства. Отношения человека с системой символических образов приобретают все более и более временный характер.

События проносятся в бешеном темпе, вынуждая человека пересматривать свои понятия, ранее сформированный образ реальности. Новые исследования опровергают старые представления о человеке и природе. Идеи приходят и уходят с безумной скоростью. (Эта скорость по крайней мере в науке, по существующим оценкам, возросла в 20—100 раз по сравнению с предыдущим веком. [123] ) Имиджсодержащая информация обрушивается на наши чувства. Язык и искусство, коды, посредством которых мы передаем эту информацию, сами изменяются с возрастающей скоростью. Все это не может не затрагивать человека. Он с большей скоростью должен оперировать своей системой образов для успешной адаптации к изменяющейся окружающей среде. В действительности никто не знает в точности, как мы преобразуем поступающие извне сигналы во внутренние образы. И все же психологи и специалисты в области информации способны пролить некоторый свет на процессы, происходящие при рождении нового образа.

Для начала они предполагают, что мысленная модель организована как система весьма сложных образных структур и что новые образы встраиваются в эти структуры в соответствии с определенными принципами классификации. Вновь формирующийся образ подключается к ряду образов, относящихся к тому же предмету. Мелкомасштабные и ограниченные по значению умозаключения занимают более низкий уровень, чем крупномасштабные обобщения. Образ проходит проверку на соответствие с теми, что уже находятся в данном ряду. (Есть свидетельства существования специфических нервных механизмов, ответственных за эту процедуру.) Каждый образ оценивается: если он тесно связан с нашими целями, он обладает ценностью, в противном случае он для нас маловажен. Каждый образ оценивается и по признаку «хорош» или «плох» он для нас. И наконец, мы оцениваем его истинность, решаем, насколько можно ему верить, достаточно ли он точно отображает реальность, можно ли на его основе строить свое поведение. С новым образом, укладывающимся в уже сформированную систему образов, касающихся определенного предмета и соответствующего им, проблем не возникает. Но если, как это случается все чаще и чаще, новый образ неясен, если он не вполне соответствует или, хуже того, противоречит предыдущим умозаключениям, то вся мысленная модель должна пересматриваться. При этом необходимо заново классифицировать, увязывать друг с другом и изменять большое количество образов, пока не будет решена задача их приемлемой интеграции. Иногда приходится перестраивать целые группы образных структур, а в крайних случаях возникает необходимость коренной перестройки всей модели в целом.

Таким образом, мысленную модель следует рассматривать не как статичную «библиотеку» образов, а как живое существо, обладающее энергией и активностью. Мы не получаем извне некую «данность» пассивным путем, мы непрерывно конструируем и реконструируем воспринимаемое. Без устали сканируя окружающую среду с помощью органов чувств в поисках информации, относящейся к нашим потребностям и желаниям, мы постоянно реорганизуем и «подгоняем» нашу мысленную модель.

В каждый момент времени бесчисленные образы исчезают в бездне забытого. Другие входят в систему и встраиваются в ту или иную структуру. В то же время мы извлекаем образы, «пользуемся» ими и снова возвращаем в систему, возможно, на другое место. Мы постоянно сравниваем образы, устанавливаем между ними связи, меняем их взаимное положение. Именно эти процессы входят в понятие «умственной деятельности». Как и мышечная деятельность, умственная деятельность — это работа, и она требует большого расхода энергии. Изменения, сотрясающие общество, увеличивают разрыв между нашими представлениями и тем, что есть на самом деле, между образами и реальностью, которую, как предполагается, эти образы отражают. Когда этот разрыв относительно невелик, мы можем более или менее рационально приноравливаться к изменениям, можем разумно реагировать на новые условия, т. е. мы сохраняем контакт с реальностью. Когда же разрыв велик, мы теряем способность к приспособлению, неадекватно реагируем, терпим неудачи, отступаем, наконец, впадаем в панику. В самом крайнем варианте, когда разрыв чрезмерно увеличивается, у человека развивается психоз, и он даже может умереть.