Надо сказать, что Максим Шостакович высказывался о книге Волкова в разное время по-разному. Будучи в СССР, он больше подчеркивал то обстоятельство, что Волков не входил в круг близких знакомых Шостаковича и работа над мемуарами не могла вестись композитором втайне от семьи; перебравшись же в Германию – все чаще характеризовал «Свидетельство» как книгу правдивую, много позволяющую понять в его отце. Строго говоря, между этими заявлениями нет особого противоречия. Одно дело – вопрос, что говорил и думал по определенному поводу Шостакович. Другое – говорил ли он об этом Волкову. Некоторые исследователи считают, что Алан Хо и Дмитрий Феофанов, подвергшие «Свидетельство» перекрестной проверке, подтвердили лишь ее достоверность– которую теперь, в общем-то, никто и не отрицает, включая «ближний круг». Но вопрос о подлинности мемуаров дискутируется и по сей день. Свежий пример – статья Алекса Росса, в которой он прямо назвал мемуары «сфабрикованными», хотя «поначалу многое указывало на то, что книге стоит доверять» («The New Yorker», 2004, 6 сентября; перевод: «Русский Журнал», 2004, 15 сентября). «Репутация книги пошатнулась после того, как американская исследовательница Лорел Фэй указала на то, что семь из восьми глав книги начинаются с дословных цитат из более старых эссе Шостаковича. Принимая во внимание то, что на этих страницах и была подпись Шостаковича, возникало подозрение, будто Волков обманом заполучил согласие композитора на публикацию»... «Более тонкий вопрос – говорил ли композитор все то, что приписывается ему в книге Волкова», – пишет Александр Росс, считая, что на него, скорее всего, стоит ответить положительно. «Поэтому можно понять некоторых участников дискуссии, считавших, что да, конечно, некое надувательство имело место, но в итоге это не так уж и важно, потому что Волков немножко соврал, чтобы сказать большую правду о советской музыке». Для Росса, как и для Лорел Фей, этот аргумент неубедителен. «Атмосфера достоверности недостаточна для мемуаров большого артиста... Если бы Шостакович знал, что будет опубликовано под его именем, возможно, он воспылал бы к Волкову такой ненавистью, которой не испытывал к самому Сталину».

Точки в этом споре не предвидится, хотя каждая из сторон не раз объявляла о том, что она наконец поставлена. Лучшее, что мог в этих условиях сделать Соломон Волков, – это не доказывать в тысячный раз собственную правоту, а написать книгу, базирующуюся на многих неоспоримых документах, лишь углубляющую тот образ Шостаковича, который возникает в «Свидетельстве». В исследовании «Шостакович и Сталин» есть цитаты из спорных мемуаров, но они сведены к минимуму и не играют решающей роли. Избрав такой способ изложения, Соломон Волков развязал себе руки. Право музыковеда и историка культуры изучать свой предмет никем не может быть подвергнуто сомнению.

Рецензенты «Свидетельства» сходились на том, что нерв мемуаров Шостаковича – его подлинное отношение к Сталину. Содержание новой книги Волкова – поединок композитора и диктатора, который интерпретирован как повторяющийся в русской истории конфликт «художник и царь». Но подводит к этому конфликту исследователь исподволь. Прежде чем возникло противостояние Шостаковича и вождя, отчетливо обозначилось другое: Шостакович и большевистская власть.

Советская официозная критика, рисуя жизненный путь того или иного писателя, композитора, драматурга, не сразу пришедшего к сотрудничеству с режимом, изображала процесс «принятия революции» как высшее интеллектуальное и моральное достижение художника. Сейчас популярен иного рода соблазн – поменять знаки плюс на минус и доказывать, что художник никогда не принимал ни большевизма, ни коммунизма, не увлекался революцией и питал отвращение к советской власти с ее первых шагов. Волков находит много аргументов в пользу того, что юный Митя Шостакович, как и большинство молодых интеллигентов, правительственной идеологии не симпатизировал. «Многие биографы композитора считают, что его Вторая (а затем и Третья „Первомайская“) симфонии свидетельствуют о просоветском идеализме их автора, лишь впоследствии сменившемся горьким разочарованием», – пишет Волков, предлагая считать эту точку зрения устаревшей и выдвигая аргументы в пользу другой: молодой Шостакович всегда был скептиком по отношению к советской власти. Ну а некоторые жизнерадостно-советские пассажи в его письмах? – возникает вопрос.

У Волкова готов ответ: боялся перлюстрации. Отчего же тогда молодой композитор пишет симфоническое произведение к 10-летию Октябрьской революции с хоровым финалом на барабанные стихи комсомольского поэта Безыменского? А это была «работа по найму», отвечает исследователь, композитор отчаянно нуждался и готов был на любую работу ради денег.

Не знаю, делает ли такая концепция образ Шостаковича симпатичнее. Мне, например, приятнее думать, что наши деятели авангарда сотрудничали с новой властью не ради денег и пайков, а потому, что идеи переустройства мира совпали с их устремлениями революционного переустройства культуры. Они тяжко заплатили за свои заблуждения: Маяковский – самоубийством, Мейерхольд – тюремными пытками, Эйзенштейн – преждевременной смертью.

Чем заплатил Шостакович – рассказано в книге Волкова. В ней действует, однако, и другой герой – Сталин. Назвать его антигероем как-то не поворачивается язык: постоянные параллели между Сталиным и Николаем Первым, на поведенческую модель которого, по мнению Волкова, ориентировался пролетарский вождь, невольно облагораживают фигуру посмертно низвергнутого тирана.

В тот романтический период шестидесятых годов, когда хрущевская оттепель разрешила критику Сталина, возникла традиция противопоставления непросвещенного узурпатора, Сталина, образованному революционеру, Ленину, предпочитавшему не вмешиваться в сферы искусства. Соломон Волков меняет фигуры местами, приводя много доказательств в пользу того, что Сталин, «будучи культурным неофитом, сохранил на всю жизнь определенное уважение к „высокой“ культуре и ее творцам». У Ленина же подобный пиетет отсутствовал наглухо. Ленин мог ответить на мольбы Луначарского о поддержке Художественного театра хамской телефонограммой: «Все театры советую положить в гроб» – он их терпеть не мог, не высиживал ни одного спектакля до конца. Большой же и Мариинку вообще предполагал закрыть – опера и балет для него были «помещичьей культурой». Для Сталина же посещение опер и балетов было одним из главных его жизненных удовольствий, пишет Волков. «В отличие от многих других политических лидеров ХХ века Сталина можно назвать фанатом культуры», – замечает он в другом месте.

В определенном смысле исследователь движется в направлении противоположном, чем историческая наука (в том числе и история культуры), изживающая представление о чрезвычайной роли Сталина в установлении диктатуры, террора и практики чисток в политике и искусстве. Волков не любит безликое слово «аппарат», в его книге решение принимает Сталин, и от его воли и особенностей характера зависит многое.

Вопреки часто встречающемуся мнению, что главное для Сталина – идеологическая направленность искусства и желание построить всех ее деятелей в одну шеренгу, Волков показывает, что у вождя была и некоторая позитивная задача: создать «общенародную культуру, которая будет принята и усвоена широкими массами».

Авангардное искусство, доступное довольно узким слоям интеллигенции, в эту программу не вписывалось. Кампания борьбы с ним была задумана Сталиным, как считает Волков, заранее. Почему же в 1936 году удар пришелся на музыку и конкретно на Шостаковича? Если в истории страны так много значит личность, то понятно, что действия этой личности могут зависеть от случая, каприза, настроения. Подробная реконструкция событий, приведших к появлению в «Правде» от 28 января 1936 года знаменитой статьи «Сумбур вместо музыки», является нервом книги, ее смысловым центром и позволяет Волкову утверждать, что «степень персональной сталинской вовлеченности» в руководство «повседневным культурным процессом ныне явно недооценивают».

Сейчас мало кто, кроме историков музыки, помнит, что «Леди Макбет Мценского уезда», законченная в 1932 году, была поставлена почти одновременно в Москве и Ленинграде, затем – в Европе и Америке, и всюду премьеры прошли с грандиозным успехом. «Слова „Моцарт“, „гений“ витали в воздухе», – пишет Волков (что не совсем обычно для атмосферы советской культурной элиты 30-х годов, склонной развенчивать коллег, а не восхвалять), но что еще удивительнее, «гением» Шостаковича провозглашали и справа и слева, «реалисты» Немирович-Данченко и Алексей Толстой и «авангардисты» Мейерхольд и Эйзенштейн.