Шрифт:
Мы начали с разговора о Русской идее, которая в те годы владела умами всех, начиная с писателей и кончая публицистами и философами. Высказываясь о судьбах России и ее народе, все они предлагали не столько свою интерпретацию идеи, сколько способ ее реализации, то есть путь спасения. И путь этот прокладывался, как правило, не только через религиозное, но и общественное и даже государственное сознание. А провозглашенное Ф. М. Достоевским его знаменитое: “Красота спасет мир” очень многими и тогда, и сегодня было воспринято даже как эстетическая транскрипция русской идеи, то есть только по форме.
В истории России эстетическая мотивация не раз была весьма существенным подспорьем для жизненных, а порой и судьбоносных решений. Вспомним хотя бы рассказы из “Повести временных лет” посланников Киевского князя Владимира, потрясенных красотой константинопольской Святой Софии, что, в сущности, и поставило последнюю точку в вопросе: от кого принимать и какую религию? Эстетика мировосприятия “проросла” даже в православие и, как свидетельствуют данные археологии, не раз корректировала жесткие каноны церковного зодчества. И всё ради гармонии всей пространственной композиции, организуемой в сочетании с другими строениями как единый архитектурный ансамбль. Градостроительный принцип, имевший исключительно мировоззренческое происхождение, и никакое другое.
Те же самые нарушения канонических традиций, но уже на бытийном, то есть жизнеустроительном уровне, давно отметили и этнографы. И все по той же причине. Любопытно также, что и в гражданском, и в церковном зодчестве действие принципа “строить высотою, как красота позволит” уже само по себе определяло требование престижности, в котором и материальная, и эстетическая стороны оказывались не в прямой, а в обратной зависимости друг от друга: когда не красота служит богатству, а богатство — красоте.
Жизнелюбивый взгляд на мир, познаваемый “созерцающим сердцем”, оказался способным преодолеть даже византийскую религиозную аскезу, так как со времен славянской древности природа ассоциировалась с образами чистоты, тепла и света. А поскольку свет в древнерусском сознании, равно как и в языке, всегда был синонимом красоты, “так как для младенческого народа не было в природе ничего прекраснее дневного светила”(13), то природа и воспринималась одновременно и как источник красоты, и как ее носитель. На это языческое мироощущение, ушедшее в глубины народной памяти, органично наложилось христианское воззрение на мир как на совершенное творение Божие. И в религиозном сознании возникли новые синонимы: Красота есть Бог.
Поэтому Достоевский, возвестивший миру свою провидческую мысль, знал, что он говорил. Однозначным это было и для Васнецова, заметившего в одном из писем Поленову: “Если человечество до сих пор сделало что-то высокое в области искусства, то только на почве религиозных представлений”(14) Потому и надеялся, “...что уверуют, наконец, художники, что задача искусства не одно отрицание добра (наше время), но и само добро (образ его проявления)”(15). И, как бы суммируя свои представления о духовном начале не только искусства, но и всей жизни, заявил в своей речи по поводу празднования 15-летней годовщины мамонтовских спектаклей: “Истина, добро, красота — необходимая и существенная пища человека, без них изведется человек, сгинет”(16). По сути, в этих словах дано полное и точное определение самого понятия “духовность”, так как “истина” есть Слово в его богословском толковании, добро творится любовью, красота есть совершенство мира. И все это, проникая друг в друга, сливается в божественном единоначалии, одухотворяя мысли и чувства человека, просвещая их светом Божественной Премудрости.
С этой верой в спасительное действие красоты, творческая, созидательная сила которой не раз была опорой и поддержкой народу в самые разные, в том числе и смутные времена его истории, и обращается Васнецов к “Снегурочке” вторично.
Попробуем именно с этой точки зрения посмотреть на обе серии эскизов. Правда, считается, что никаких “кардинальных” различий между ними нет, поскольку найденные для пьесы-сказки композиционные решения и планировочные принципы сохраняются и в оперном спектакле также. Но все дело в том, что Васнецову и не было нужды в их изменениях, так как менялось не решение сценического пространства и даже не характер места действия. Менялась интерпретация самого понятия “сценическая среда”. При всем сохранении драматургических связей оно должно было обрести совершенно иное наполнение, став проводником новой, я бы сказала, философско-эстетической программы спектакля.
Поэтому и уходит из “Берендеевой слободки” 1885 г. своеобразная репортажность, присущая более раннему эскизу. Его жизненная достоверность с делением на первый план и фон с убегающими к горизонту далями художественно преображается. И композиция, сохраняя перспективность своего построения, пространственно собирается в некое объемное целое, эпицентром которого становится ритмическая вертикаль подсолнуха на первом плане и жерди со скворечником — на дальнем. Причем пластическая расчлененность этой вертикали наделяет каждую из ее составных частей новой функциональной значимостью: как исходных точек прямой и обратной перспективы, встречное движение которых и создает это ощущение неразрывной целостности, объемности пространства, а в ассоциативном мышлении рождает образ единого мира.
Поэтому и богатый дом хмельника и пчельника Мураша, и развалюха Бобыля не воспринимаются в композиционном противостоянии друг другу. То, что их объединяет, оказывается гораздо сильнее того, что их разъединяет. Почему из эскиза к оперному спектаклю и исчезает столь характерная для абрамцевского варианта подчеркнутая материальность зажиточного дома. По сути, типично деревенского. А сам он обретает собирательные черты русского деревянного зодчества, со всей мифологемной атрибутикой народного сознания, в котором высокая, крутая кровля есть мифологический аналог мирового древа, оси мира; “конек” на крышах то в форме ладьи, то утицы — один из солярных символов жизни. Даже убранство дома, как изнутри, так и извне, начиная от резьбы и кончая росписью по дереву, было в славянской древности также пронизано символическим значением. И у каждой “украсы”, в зависимости от ее магической силы, было свое место, чем, собственно, и определялся порядок в орнаментике. Отсюда традиция: нарастание, насыщение декора постепенно — снизу вверх.