МИЛОВАНОВ. Да я знаю!.. Знаю!.. А когда сюда выхожу…

РОЗОВСКИЙ. Пустой – сразу все и забывается.

МИЛОВАНОВ. Я не пустой.

РОЗОВСКИЙ. У тебя гордыня, как у Раскольникова. А склероз, как у Милованова. Все, хватит на сегодня.

5 марта 1987 г.

ВЕРХОВЕНСКИЙ – Голубцов.

Ставрогин – Юматов.

РОЗОВСКИЙ. Ну вот, в день смерти Сталина, наконец, дошли до сцены с Верховенским. Полагаю, здесь нужен разбор поподробней. Потому что наш Петруша – главный бес. Верховный. Для Достоевского «верх» – понятие вообще поэтическое, то есть несущее надбытовой, образный символ Верх – значит, «надо всеми». Вспомним тут песню – оду в честь товарища Сталина:

То есть вождь – это тот же орел. Он парит где-то высоко над нами, над «муравейником». Рабы – те, которые внизу. А Верховенские – эти орлы, эти соколы наши любимые, – почти боги, они на небесах живут.

Или возьмем образ лестницы, без которого Достоевского не осознать. Там, наверху, совершается преступление. Туда, наверх, надо Раскольникову донести топор под полой. И каждая ступенька на этом подъеме дается усилием воли. Это после преступления, совершенного наверху, он скатится вниз. «Путь наверх» – это бродячий сюжет мировой литературы, и тот человек, кто этим путем идет – всегда, почти всегда преступник. Во всяком случае, литература только так видит проблему вождизма. И Верховенский – прекрасный тому пример. Обычно еще считают, что Петр – человек без нравственности, без морали. Ошибка. У него, так сказать, своя нравственность, своя мораль – и это актеру-исполнителю важно понять, поставив своего персонажа на позицию. Если мы будем делать его в чистом виде «безнравственным» – позиция не выявится, образ станет иллюстративным, ибо победят его декларации. Конечно, то, что он говорит, страшно. И тут легко поддаться на словесные (недейственные) изъявления роли. Важнее слов, открыто декларирующих безнравственность, сама активная позиция, с которой, словно с трибуны, ведутся эти речи. Я имею в виду, что Юре Голубцову надо играть не столько сами слова, которые, конечно, в художественном смысле прекрасны, сколько действие, – хочу Ставрогина завербовать в свою мафию, сделать вождем во что бы то ни стало. Не потому я с ним так откровенничаю, что трепло и болтун полупьяный, а потому, что своими откровениями добиваюсь своего, провожу обработку…

У Пушкина Петербург помните? —

Верховенский не в Петербурге со Ставрогиным беседует – наш пролом в стене, откуда они появятся, это преддверие Ада, и здесь он темный царь, хозяин этого уносного места. Придя сюда, Ставрогин уже завлечен бесами в их сети. Это здесь Кириллова можно укокошить. Это здесь, под этими сводами, в такой норе, живой и документальный Нечаев убивал студента Иванова. Надо как-то сделать так эту сцену, чтобы они прототипировали нам, то есть нашим театрально выраженным Ставрогину и Верховенскому. Вообще в самом понятии «бес» содержится смесь реалий и ирреалий, и потому Театр всех веков чертями даже больше, чем богами, интересовался. Тема власти, тема вождизма – для Достоевского тут результативный идеологический и философский массив. Сверхчеловек подавляет человека, и право на сие подавление провозглашает для себя сам, причем делает это во имя счастья человеческого, счастья общественного. Индивидуум должен быть стерт, превращен в пыль ради так называемого светлого будущего, в котором идея равенства столь всепоглощающе доведена до абсолюта, что рабство не воспринимается как нечто дикое, а делается привычным обиходом. Вселенское счастье всех требует всеобщего рабства одиночек. Верховенский озабочен проблемами подчинения, хотя не прочь поболтать о свободе. Ценность человеческой жизни приравнивается к пулю в любой момент, когда идея сама по себе провозглашается бесценной. Это и есть фашизм. Но Достоевский пророчествует здесь и в адрес социализма, к которому фашизм добавил лишь приставку «национал», – и как мошеннически поменялся смысл идеи! Верховенский, называющий себя «мошенником, а не социалистом», выглядит тут даже честнее, чем мелкий маляр по фамилии Шикльгрубер, возомнивший о своем гении. Сверхчеловек Ницше, стоявший в виде почвы под сапогом Гитлера, разгадан был Достоевским и уличен им полностью. Реки крови вливаются в моря и океаны, но русла этих рек прокладывали Верховенские всегда, во все времена. Это он топил и истязал вольных новгородцев, имея облик Ивана Грозного, он впускал в сенат своего коня в виде Калигулы, резал, жег, вешал, расстреливал, душил, мял, вязал, отправлял по этапу… Бесовство – это следование идеям и принципам, которые дороже всего на свете, дороже жизни человеческой. Жизнь человеческая да будет отдана во славу некой сверхидеи, которую несет некий сверхчеловек. Ставрогин необходим Верховенскому, как знак этой идеи, как убедительный аргумент для пользы дела: построения всеобщего счастья, неважно какой ценой, лишь бы было построено. Ставрогин, как более чем разумный человек, отшатывается от Верховенского, но история не сумела сделать то же, что и Ставрогин, – какая разница между ножом и пулеметом, между топором и атомною бомбой… Имея власть, я все могу, мне все дозволено. Счастье рабства – вот цель, оправдывающая все мои средства. Каждому – свое. Это же так прекрасно, Ставрогин!.. Неужели вы не хотите осчастливить этих рабов, все это так называемое человечество?.. Хотите? Тогда берите скорее этот топор, это знамя, и начинайте рушить и крошить, крошить и рушить…

18 марта 1987 г.

ПОРФИРИЙ – Желдин.

СТАВРОГИН – Юматов.

РАСКОЛЬНИКОВ – Кочетков.

(Запись с середины репетиции.)

Порфирий подходит к Ставрогину с веревкой.

РОЗОВСКИЙ. Ты намекни ему, что будешь привязывать, и поблагодари его за то, что он понимает. Слово «фантастическое» в устах Порфирия звучит азартно. В подтексте: я все твои тайны знаю.

Желдин репетирует сцену сначала.

РОЗОВСКИЙ. Все ты понял. Очень хорошо. Дожми их, чтобы следующий кусочек был в действии. «Иосиф Виссарионович», вы что думаете, что вы большой гуманист. Я же знаю про тебя все. Я анализирую преступника, ты меня не обманешь. Были кошки-мышки.

Все-таки у Раскольникова романтическое сознание. Оно, между прочим, стало основой фашизма, если под ним понимать идеологию насилия, а на русской почве породило, скажем, эстетику разрушения старья, даже провозглашая гуманизм.

Ставрогин – другое дело, он над жизнью. Он сам Порфирием может оказаться. У Достоевского это не выписано, но может предполагаться нами. Важно, чтобы со Ставрогиным у Порфирия была жесткая борьба. Это не Раскольников, тот может в обморок упасть. А этот любой допрос выдержит, да еще своего следователя сорок раз в тупик поставит, в умопомрачение приведет. Он сам такой же, он бес, а когда беса допрашивает душегуб, тогда возникает конфликт.

ЖЕЛДИН. Может, их врозь посадить?

РОЗОВСКИЙ. Нет. Но обращаться к каждому отдельно. Они все личности суперсильные. Тут взаимоотношения трех личностей. Ты должен выжать из них, выжать… как воду из кремня. И лесть, и заманивание, и угрозы, и дружеская беседа. Важно дать юридическую оценку исканий их духа, уголовный, что ли, момент натурализируется, и теперь остается додавить их. В этой сцене судится идея. В ней другая пластика, форма поведения. Судят бесов не Богом, а уголовным правом. В этом и парадокс.

Продолжается репетиция.

ЖЕЛДИН. Порфирий потерпел поражение. Он взывает: надо покаяться.

РОЗОВСКИЙ. Временно ему отказали. Но он уверен в себе, отпускает, а сам… «Уезжайте на юг, но я-то знаю, что возле поезда вас мои люди ждут». Поражение в том, что фактов нет. Мы его – преступника – судим законом, на самоубийство он идет после этой сцены. Моей правоты нет, а все право – у них.

ЖЕЛДИН. Глас Достоевского – каяться надо.

РОЗОВСКИЙ. Но не перед Порфирием. Достоевскому в зрелости были противны как те, кто вели петрашевцев на казнь, так и те, кто с ним рядом стоял. Но первых он все равно больше не терпел. Бесов-революционеров Достоевский признавал и с ними спорил, как с идейными противниками, а с «участком» у него другой счет, этого «беса» он на дух не берет, по всем статьям презирает… Погань в погонах!.. Давайте еще раз.

20 марта. «Два существа».

ДУНЯ – Заславская.

СВИДРИГАЙЛОВ – Юматов.

Репетируется момент: Свидригайлов пристает к Дуне. Дуня его отталкивает, тот падает.

РОЗОВСКИЙ. Так нельзя падать. Это вызовет комический эффект. Вы же в театре. Мягче. Беззвучно. Техничней. (Юматову.) Ёрничать больше. «Вы сказали – насилие. Правильно – насилие, ну так это „насилие очень трудно доказать“. Бесциник в маске элегически настроенного влюбленного. Он обвораживает – вдумаемся в это слово „обвораживает“. (Заславской.) В пластике больше движения, метания. Кошки-мышки чтобы были. Птичка в клетке, вот что мне нужно. Прекрасно видишь его коготки. Бдительность не теряй. Ты его насквозь видишь. На этой крохотульке сцене никаких возможностей для зрелища обычного типа нет. Я использую фронтальные, плоскостные, диагональные мизансцены. Для каждого эпизода своя графика. (Вике.) Пришла прилизанная, чистая, аккуратная, а тут вся истерзанная. В этой сцене ничего не может произойти, если не будет конфликта, если вы в полноги сыграете. Философии здесь нет у вас. Сцена рушится. Возникает спад темпоритмический.