Между тем как раз «нетерпимость» и нетерпение ведут свою разрушительную работу – и не только за кулисами студии, а главным образом, на кухнях после спектаклей, где, собравшись в милый кружок, иные участники сначала искренне разговаривают «об искусстве», а потом, к середине ночи, начинают «выяснять отношения», чтобы к утру, изрядное количество раз поссорившись, снова побрататься, помириться, поцеловаться… Лично мне такая вот «студийность» уже не по душе. К несчастью своему, именно вот такие ночные бдения и сборища в конечном итоге обнаруживали и низкое сплетничанье, и даже предательство людей, которым ты ранее так верил… Студия – это не беседы за чашкой кофе и бутылкой водки, не пустословие разгоряченных исповедей и проповедей, в которые сублимируются амбиции и хамские комплексы иных студийцев, это прежде всего – общая приверженность к искусству, способность к самой черной работе во имя коллективного дела. Тут нет места для эгоцентрических заявлений себя в театральном развитии студии, – если у людей нет взаимной заинтересованности друг в друге и – смею сказать – в своем лидере – гиблое дело, «подохнет» ваше участие в нем, а театр… театр только выиграет, освободившись от хоть и талантливых лиц, но теперь для дела вредных, ставших балластом, тянущих в сторону или вниз.

Ведь студийность не есть самоцель, эксплуатирующая молодежный энтузиазм и желание утверждения во что бы то ни стало для личностей рьяных, но еще не вполне созревших. Студийность – всего лишь средство создания нового искусства. Или – точнее – искусства нового. А если мы употребили слово «искусство» не всуе, то должны прежде всего свою донкихотскую поглощенность делом театра отмерить несуетной формой духовного бытия. Для меня и нас – я имею в виду своих сотрудников и друзей – студийность возникла от полной безвыходности, от невозможности реализовать свои заветные театральные идеи самым кратчайшим способом. Надо понимать, что в условиях болотного застоя, в котором погрязла страна, студийные занятия были, пожалуй, той единственной лазейкой, по которой проходила, пыталась пройти к небу, наша театральная душа. Вопреки превратностям судьбы создавались миры, в которых игрою нашего воображения отстаивались самые драгоценные, может быть, человеческие ценности, – а вокруг глухота и немота официоза, делающего вид, что нас нет на свете, не признающего ни наших достижений, ни наших ошибок, иные из которых стоили не меньше, чем положительный опыт. Впрочем, замалчивание и сегодня продолжается, хотя это, я бы сказал, «шумное замалчивание» – то есть количество журнальных полурекламных оценок не переросло пока в качественно иную, глубокую серьезную критику. Упоминание и рекламность превалируют над анализом и раскрытием секретов мастерства. Театроведения – грамотного и честного – маловато. Значит, театральная атмосфера ущербна и гнетуща для творца. Однако… Если вчера обыватель морщился, попадая в студийный подвал, из-за неудобства кресел (спинок нет, лавки какие-то!), то сегодня ему здесь «больше нравится», ибо он прикоснулся к чему-то таинственному, незнакомому, экзотичному. Теперь он готов нас похлопать по плечу, «сострадая» нашим трудностям. Он нам не чужд, видите ли. Он дружески к нам расположен, представьте себе. Он только против излишних мудрствований и тонкостей, однако никогда не скажет вам об этом прямо. Наоборот, если вы немножко сумеете пощекотать его псевдонервный конформизм, он с удовольствием расскажет вам потом о своих «впечатлениях», о том, что ему (ей) «понравилось», – не будем попадаться на эту удочку, далеко не все зрительские комплименты искренни, частенько вам говорят «хорошие» слова люди, далекие от вашего духа, а после спектакля это расстояние, дай бог, если не удвоилось.

Между тем студийность должна иметь (или воспитать) своего зрителя. Не надо, чтоб он обязательно был умным, гораздо важнее, чтобы он был порядочным человеком. Искусство не должно быть рассчитано на подлецов. Оно рассчитано на распознание подлеца. На открытие, что есть добро, а что зло. Вот почему надо всегда надеяться, что зрительный зал сплошь и рядом состоит из самых лучших людей на свете, способных понять в театре то, чего они никак не могут распознать в жизни. Наша вера в это должна быть чрезвычайно наивной, ибо наш спектакль есть не более, чем попытка что-либо объяснить человечеству, страждущему истины, но не знающему, как она, эта самая истина, выглядит. Театр делает усилие, чтобы убрать это недоразумение. Он тем и привлекателен, что способен из путаницы мыслей, чувств, творимой на сцене, вытянуть нити простых и сложных истин, меняющих наше общее представление о жизни.

К сожалению, театральный официоз не в силах выполнить эту задачу на должном уровне. Постоянно делая вид, будто здоров и процветает, он, конечно, создает видимость верности Искусству, но, будучи отделен от жизни, про которую ничего не знает и знать не хочет, впадает в этакое вселенское вранье, теряет стыд и совесть. Вот почему противостояние Студии театральному официозу – не момент, не временное явление, а вечный конфликт безумства творцов с расчетом конформистов.

Вспоминая сегодня мой первый разговор с директором Центрального Дома медработников в его кабинете, где только что произошло наше знакомство, я перебираю в памяти те сорок вопросов, которые я ему задавал вкрадчивым голосом: а это можно?.. а то?.. а как?.. и сколько?.. кто да что?

Самое удивительное, что на все мои вопросы – все до единого! – я получил тогда только положительные ответы. Я даже, помнится, немного разочаровался: где-то в глубине души дремала мыслишка – мол, если меня что-то не устроит, повернусь и уйду!.. Гордо так!.. Дерзко!.. И пусть у меня не будет театра, о котором я мечтаю, но зато я буду знать, почему у меня его нет, ах, я несчастный, ах, бедный, опять мне не дают, опять меня затирают!..

Нет. К счастью, директор не дал мне возможности увильнуть в последний момент, и наша договоренность вступила в силу, поскольку, о чем бы я ни спрашивал хозяина, ответами были слова: «да», «пожалуйста», «сделаем», «можно», «конечно», «а почему нет?», «согласен», «хорошо»…

Но как поется в песне: «Хорошо-то хорошо, да ничего хорошего!..» Вот тебе и застой!.. В самом центре Москвы, на улице Герцена я получаю реальную возможность делать свой студийный театр.

– Дайте, пожалуйста, ключ! – дрожащим голосом вымолвил я. – И пойдемте смотреть наше будущее помещение.

Через минуту я с ужасом взирал на крохотное, абсолютно не приспособленное для каких бы то ни было представлений помещение конференц-зала.

Но отступать уже было некуда. Согласие было дано.

Был сентябрь 1982 года.

…У входа в Центральный Дом культуры медицинских работников, который разместился в самом центре Москвы, на улице Герцена, было вывешено объявление, весьма скромное и неброское на вид. Оно извещало прохожих о приеме в новый театр-студию, целиком и полностью действующую на самодеятельной основе.

А в ноябре 1985 года исполком Моссовета вынес решение о проведении в Москве социально-экономического эксперимента «Театр-студия на хозяйственном расчете», и Народный театр-студия «У Никитских ворот» Центрального Дома культуры медработников в числе других новых московских театров-студий получил статус профессионального театра.

Между этими двумя событиями, конечно, прошло не так уж много времени. И тем не менее – «дистанция огромного размера». «Кровь, пот и слезы», коллективно пролитые, и – сигнал сердцу своему: не надорвись, только не надорвись!..