несомненно, лучше звучат по-русски, чем в первоисточнике, эти золотые буквы ведь надо было когда-то придумать, составить вместе… Блеск, шедевр безупречного искусства. Но мы берем пастернаковский перевод – не потому, что Борис Леонидович – нобелевское имя, а как раз потому, что в его переводе искусства не меньше, но он не ласкает пока слух хрестоматийностью, от которой в силу затасканности может произойти глухота восприятия. Ведь банальное не только ласкает, оно еще и убаюкивает. Кроме того, Пастернак лучше всех, как ни странно, чувствует сочность разговорного языка, о чисто поэтической части смешно говорить, неудобно давать оценки… Думается, что Пастернаку с его классичностью будет наиболее соответствовать и Петр Ильич Чайковский, чью музыку мы берем для нашего спектакля также совершенно сознательно: это не музыка, это больше, чем музыка… В ней любовная услада переходит в бурю страстей, слышны клинки и стоны на похоронах… Там рок судьбы обозначен как нечто романтическое, угрожающее нормальному человеку. В этой музыке, может быть, нет одного-единственного не шекспировского компонента – юмора. Она сплошь серьезна… Что ж, значит нам, артистам, придется существовать довольно часто в контрапункте с этой серьезностью, но так же и соответствовать ей. Говоря о «соответствии» я не пугаю вас Шекспиром. Я только зову вас в пространства гармонии. Я хочу, чтобы мы все прониклись жаждой смысла и чтобы нас не повело в идиотическое переосмысление каждого слова обязательно наперекор всему и вся. Когда-то Козинцев в холодном Петербурге хотел ставить пантомиму по «Гамлету», где убийство отца должно было состояться с помощью тока высокого напряжения, исходившего от телефонной трубки!..

Но Козинцеву, во-первых, тогда было 18 лет, и он организовывал в Питере Фабрику эксцентрического актера – сокращенно ФЭКС, поэтому ему, будущему знаменитому постановщику Шекспира – это было простительно.

Нам такие подходы никто не простит… Да и выдумывать подобные штуки очень легко. Как вы знаете, я их могу производить «по тыще в день»… Ну хорошо, не «по тыще», но уж по десятку – точно…

Нет, как говорил один вождь, имевший, между прочим, по трагизму шекспировский финал жизни, «мы пойдем другим путем»… Нам надо распознать эту пьесу во всех подробностях. Как, впрочем, любую другую пьесу. Нам должно быть «в кайф» открывать текстовую канитель, распутывать ее нитки и ниточки, узелки и завитушки… Это как наркотик, хотя я не знаю, что это такое, но слышал, будто наслаждение несусветное…

Вот, скажем, сцены со слугами… Они же – все! – написаны прозой. То есть «бары» говорят возвышенно, а слуги – как мы. Это – прием. Но ритм стихов – один, а прозы – другой, он тоже есть…

– Не на наш ли счет вы грызете ноготь?

– Грызу ноготь, сэр.

– Не на наш ли счет вы грызете ноготь, сэр?..

И далее:

– Нет, я грызу ноготь не на наш счет, сэр. А грызу, говорю, ноготь, сэр.

– Вы набиваетесь на драку, сэр.

– Я, сэр? Нет, сэр.

Тут все дышит ритмом. Все – музыка. Это легко играть, потому что автором все сделано для актера, все преподнесено и положено в рот… Но именно поэтому это играть и неимоверно трудно. Эту музыку надо сделать своей, а не авторской. Какие, к черту, сэры в Вероне, в итальянской провинции, да еще в среде слуг?.. Среди «мужичья», как секундой позже говорит Тибальт… Но уберите «сэров» из текста, все сразу исчезнет!.. юмор исчезнет, конфликт исчезнет… Какие еще Абрамы в Италии?.. И как грызть ногти – сплевывая или не сплевывая?.. Если сплевывая, то на кого? На лежащего или стоящего?.. Конечно, лучше, если на лежащего, не так ли?.. В театральном смысле мизансценически лучше… А это значит, что «лежащий» может ответить на оскорбление, подставив «ножку» обидчику… Вот так, из ничего, из дурацких слов, как бы случайных, как бы малозначащих вырастает мизансцена в действие…

Я привел один пример, а их мы будем иметь преогромное множество.

Вот, к примеру, загадка. Драматург не написал сцену, где бы во время бала произошло знакомство будущих влюбленных. То есть в стене нет главного кирпича. Отсутствует эпизод, с которого стартует неистовая любовь. Что это?.. Просчет молодого, недостаточно опытного драмодела?.. Или – сделано нарочно, чтобы мы домысливали происходящее… Ведь первый контакт возникает как игра одетого монахом Ромео, который лезет с поцелуем и получает за свое нагловатое поведение пощечину. Нам предстоит «замотивировать» дыру. В сцене бала нам надо будет придумать пантомимический эпизод – самое логичное – ввести его в танец, и тогда танец станет драматургически необходимым действием, а не декоративным упражнением для показа ног и костюмов – эпизод, в котором мы ЗА ШЕКСПИРА пробуем показать героев, столкнувшихся с глазу на глаз, и теперь любовь, да-да, любовь с первого взгляда начнется и будет стремительно разворачиваться. Может быть, я самоуверен, но давайте обращать внимание на каждое слово, и мы вдруг окажемся первооткрывателями того, на что никто до нас не обращал внимания. Или обращал, но не придавал такого значения…

К примеру, что говорит брат Джованни в ответ на вопрос брата Лоренцо?..

Следовательно, гуляющая, между героями «Ромео и Джульетты» чума явилась объективной причиной обстоятельств, приведших к трагедии. Да ведь это колоссальный подсказ для решения спектакля.

Нужно ли, тем не менее ИГРАТЬ ЧУМУ во все время представления?..

Если бы я был «ФЭКСом» 18-ти лет – непременно бы это сделал!..

Однако сегодня прямолинейность и бесперспективность этого «хода» мне очевидны. Вот это было бы вульгарным превращением ХОДА на место ГЛАВНОГО, хотя чисто зрелищные театральные эффекты «игра в чуму» нам безусловно дала бы. Нельзя на это соблазняться, ибо такое решение представляется «стебным», увлечет на дороги, с которых уже не сползти, помешает истории быть самодостаточной, а она, несомненно, такой является… Таким образом, иногда отказ, от зовущей к себе «новаторской» режиссуры, дается непросто, тут необходимы и мужество и культура.

Два образа (кроме, конечно, главных героев) мне представляются по крайней мере неясными по прочтении пьесы – это брат Лоренцо и Меркуцио.

Сначала о брате Лоренцо. Это, конечно, важнейшее лицо в персонажной системе. Удивительно, что в фильме Дзеффирелли это лицо почти отсутствует. Но то, что не вписалось в кино, для театра – ценность. Брата Лоренцо надо искать как Фальстафа – от него лучеиспускание исходит, он жизнелюбивее всех на свете, потому и помогает молодым, что собирает целительные травки, у него витальность страшная и этим он не монах, а скорее антимонах, берущий на себя вину за все случившееся… Прообразом был, вероятно, Святой Валентин, тот самый, чей день и сегодня отмечают влюбленные, и не только католики. Этот образ можно сыграть только если имеешь чувство юмора необыкновенное, когда чувствуешь – в природе свет и ты этим светом наполнен… Ромео тянется к нему как к Учителю, но не как к резонеру, он спасти может потому, что придумает как спасти – в этом его мудрость и живое участие в чужой жизни. Брат Лоренцо мудр, но сам – дитя. Сочность этого образа определяется безбожным выводом, к которому приходит наш священнослужитель: