Однажды я стал рассказывать одному знаменитому актеру о своем понимании техники Яхонтова – он был чрезвычайно удивлен. Я сказал, что у Яхонтова эхообразная манера ударения.

«Что значит эхообразная?»

Я стал воспроизводить: «Над сеДОЙ равНИной МОря…» Слог, предшествующий слогу, на который падает ударение, Яхонтов прижимает, тишит, зато ударение делает звонким, – ритм пульсирует, ибо слог последующий опять живет тихо, на спаде. Подобная нарочитость хороша в чтецком искусстве, где мелодика интонации, красота голоса как такового нередко достаточны, но в высокой драме нужны, конечно, и другие средства.

На всю жизнь мне запомнилась интонация волшебного голоса, отмечу особо – в данном случае радиоголоса – Бабановой: «Краси-ии-и-ВАЯ-Я!» Длительность «и» – вот причина эффекта. Но ошеломительна интонация звукосостава «ВАЯ-Я»!.. Ах, как неожиданно и неблагозвучно это «ВАЯ-Я»!.. Как раздражающе оттенено!.. Но как чувственно выражает самовлюбленность, то есть главный смысл!..

В современном театре подобные краски исчезают, ибо считаются частенько «наигрышем»… Стало модно «не украшать», а в результате смысл не доходит!..

Еще пример. Один артист читал Маяковского (с пафосом): «Я пол-отечества мог бы снести, а пол отстроить, умыв».

Я запротестовал. Вдумайся, пожалуйста, в этот «ужас»: предлагается снести пол-отечества. Это сколько же атомных бомб для этого потребуется?! Здесь ложная патетика приводит к чудовищному бездумью.

А ведь и словечко «умыв» тоже интересно как элемент ехидной, саркастической мысли. Не произносить слова, а действовать словами, думать через слово и скрывать свои мысли через слово – этому учил Станиславский. Важно находить опорное слово в предложении, но совсем не обязательно его открыто акцентировать – иногда интонация камуфлирует смысл, при этом одного намека бывает достаточно. Излишняя раскраска опасна – интеллектуальная глубина возникает чаще как результат скупой подачи текста.

Между тем наши артисты, как правило, не владеют ритмически организованной речью, где паузы перемежаются со «скорострельностью» (выражение Немировича-Данченко) словесного извержения. Искусство сценического дыхания низведено у нас до абсолютной спонтанности. Казалось бы, хорошо. Однако это приводит к «игре нутром», то есть бескультурной нетехничной актерской работе. Легендарные театральные «оговорки», воспринимаемые как милые шутки, на самом деле являют собой позор артиста, его профнепригодность.

Ну-ка, скажите быстро три раза подряд:

– Вот вход в МХАТ! Вот вход в МХАТ! Вот вход в МХАТ!

Если скороговорка получилась, идите тем же темпом во МХАТ и… входите!

Другое упражнение. Повторяйте быстро за мной:

– С переподвыподвертом!!!

Если повторили на раз без ошибки, жду вас у входа в театр «У Никитских ворот».

Бросайте курить. Курящий артист – самоубийца своего голоса. А ведь еще Сальвини завещал Станиславскому и нам: «Голос! Голос! И голос!» Сегодня немощных голосом артистов пруд пруди, а не умеющих управлять своим голосом – пруди пруд!

Давайте научимся наслаждаться звукоречью известных стихов:

Если у артиста нет артистизма, он не артист. Простите за трюизм. Но какое счастье – работать с актером-технарем, умельцем дорожить словом как бесценным речевым богатством.

Пример Евгения Лебедева в «Истории лошади» – осознанный и импульсивный поток мощной, раскрашенной звукоречи, в которой спады и ускорения способствуют правильной театральной подаче слова вместе с пластикой. Это исключение. Наши артисты дышат, как им удобно. Между тем дышать надо, как выгодно. Умение управлять дыханием стало редким проявлением актерской техники.

Понятие о синтагме как о смысловой единице, увязанной со стилем Автора посредством единственно верной интонации, нашим актерам практически незнакомо. Границы речевых синтагм актерами определяются чисто интуитивно, бессознательно.

Однако – не в порядке саморекламы отнюдь – когда своим еще самодеятельным актерам я дал некоторые понятия о синтагме и они научились хотя бы чуть-чуть следить за дыханием и ритмом сообразно смыслу, – результаты тотчас сказались и в отдельных случаях были даже поразительными. В работе над «Спать хочется» А. П. Чехова было проявлено недюжинное мастерство именно благодаря ритмизованной звукоречи: слова выделялись «вторами», громоздились и падали, выпевались и барабанились, хлестали и завораживали, реальность и фантазия смыкались, перетекали друг в друга, составляя музыку синтагм и фонетических разрядов.

Недавно вышла замечательная книга: «Русская разговорная речь. Фонетика. Морфология. Лексика. Жест».

Конечно, это книга для ученых. Но это книга и для актеров, которые не должны оставаться неучами, это книга и для режиссеров, чья профессия в чем-то сродни делу ученых. Вся штука в том, что мы недостаточно вооружены. Мы работаем иногда «с голоса», и это считается чем-то зазорным.

– Не давайте мне своих интонаций! – твердит актер-неуч, настаивая при этом не столько на поиске правильной интонации, сколько на своем профессиональном престиже. Между тем иногда, что греха таить, приходится действительно учить актера «СВОИМ» интонациям, потому что эти интонации есть верные интонации, они дороги потому, что режиссеру дорог смысл. Другое дело, что чисто методологически добиться от актера того, что тебе нужно, можно и другими средствами, не нарушающими достоинство артиста. Впрочем, наше дело практическое, и если мой актер освоил мою интонацию, значит, он ближе к смыслу – тому самому смыслу, который, простите, был обнаружен мной и никем другим. Мне кажется, что тут нет места амбициям: если речь выражает действие, если характеры живые и на сцене царит правда чувств и мыслей, то какая разница, откуда взялись те или иные интонации, есть разделение на какие-то «синтагмы» или нет такого разделения.