Если же убеждения художника реакционны и ложны, то либо эта исходная позиция отравляет все его творчество, теряющее свою подлинную ценность, либо изображенная им достоверная картина жизни ломает его собственные предрассудки, субъективную тенденцию его идей. В таких случаях произведение выше творца, как практика выше теории, природа выше искусства, а бытие в большом смысле этого слова выше сознания.

Все это, конечно, не ново, но что же ново на свете? Все это можно прочесть у Белинского и Добролюбова, которые уже применяли мысль о «победе реализма» по отношению к Гоголю или Островскому. Отсюда, без всякого сомнения, ведет прямая линия к статьям В.И. Ленина о Толстом. Недаром противники нашего «течения» тридцатых годов жаловались на воскрешение устаревшей позиции Белинского. Они сообщали также кому знать надлежит, что теория победы реализма над субъективными взглядами художника может привести к оправданию бессознательного, иррационального творче-* Здесь сноска МАЛифшица: «Борьба против этой теории». 100

ства. Особенно не нравилась им критика «иллюстративности» в литературе, то есть простого преобладания абстрактной мысли над образами художника во имя полезной цели.

Нынешние наследники гонителей «течения» вменяют ему в вину нечто прямо противоположное, а именно некий «гносеологизм». Это глупое словечко означает, примерно, смешение искусства с наукой и подчинение его общественной идеологии как наглядного пособия для распространения полезных знаний. Такие сказки приходится иногда читать в сочинениях некоторых эстетиков. Если они хотят доказать, что прекрасное в искусстве не основано на объективной истине реальности, что оно может расти и на почве реакционных интересов и ложных идей, что искусство вообще по ту сторону истины, то они совершенно правы — «течение» тридцатых годов действительно отвергало такую постановку вопроса в полном противоречии с релятивизмом буржуазной философии двадцатого века и его отражением в марксизме вульгарном, подражательном, обывательском. Но при этом, разумеется, речь идет об истине не в смысле дискурсивного мышления и научного просвещения, но о той более всеобщей и реальной истине, которая лежит в основе и науки, и нравственности, и художественного творчества. Кто не допускает подобного статуса ис — Ш

тины и единства ее, тому, разумеется, чуждо все, что связано с наследием «течения» тридцатых годов. Но ему непонятна будет и мысль Ильенкова.

Касаясь традиционного вопроса о специфике искусства, Э. Ильенков совершенно в духе «течения» отвергает поиски формальных границ искусства как особого мастерства в отличие от равнодушного к художественной форме научного мышления. «В описанном подходе к вопросу о «специфике» искусства, — пишет Ильенков, — молчаливо предполагается один старинный предрассудок относительно этой «специфики» — будто ее следует искать в чем — то таком, что характерно только для «искусства» как такового, а за его пределами теряет всякий смысл» [15] . Этот скучный метод дознания художественной природы искусства он справедливо называет формально логическим. «Подлинная специфика искусства заключается как раз в обратном — в том, что оно развивает отнюдь не «специфическую», а всеобщую, универсальную человеческую способность, то есть способность, которая, будучи развитой, реализуется в любой сфере человеческой деятельности и познания — и в науке, и в политике, и в быту, и в непосредственном труде» [16] .

То, что Ильенков называет «универсальной человеческой способностью», опирается на истину в широком смысле этого слова в отличие от истины как ее понимает наука, когда она, занятая своими делами ради пользы дела (или во вред ему), забывает на время о своей ответственности перед более общей истиной. «Если между «добром» и «красотой», — рассуждает Эвальд Ильенков в другом месте, — есть хоть какая — нибудь связь, заслуживающая серьезного, научно — теоретического рассмотрения и уяснения, то на языке логики это допущение выражается именно так, и только так, как это выразили давным — давно. А именно: «добро» и «красота» — это только два способа выражения одного и того же. Так же как «красота» и «истина» [17] .

И тогда вопрос перед вами встает так: а что же это такое, это самое «одно и то же», выраженное один раз в виде «добра», другой раз — в образе «красоты», а третий раз — в форме истины?» Кто такой этот Икс, спрашивает Ильенков, «господин Икс», который сам по себе не является ни тем, ни другим, ни третьим, но предстает перед нами в одном из этих разнообразных костюмов?

«Кто он, этот таинственный незнакомец, появляющийся на маскараде истории то в одной, то в другой, то в третьей маске и никогда не являющийся на этот маскарад голеньким, неприкрытым, незамаскированным и незагримированным? Каков он, этот «господин Икс» сам по себе, как он выглядит без той или другой из своих любимых масок?» [18] Переодевание происходит в темноте, продолжает Ильенков, и мы никак не можем разглядеть подлинный образ этого таинственного господина. В конце концов, правда, оказывается, что господин Икс вовсе не существует, что на деле это «одно и то же» есть человек — артист, вызывающий в нашем сознании различные образы. Но этого, кажется, недостаточно даже с точки зрения самого Эвальда Ильенкова, как в этом сумеет убедиться читатель, а пока вернемся к единству научной истины, добра и красоты. Говоря о различии между искусством и наукой, Ильенков пишет: «Это — две самостоятельные, равноправные по отношению друг к другу формы сознания. Одна из них не является несовершенной, «неадекватной» копией с другой.

Но как же тогда сохранить при этом понимание внутреннего отношения между истиной и красотой, между наукой и искусством? Только через «третье». И этим «третьим» не может быть очередная форма сознания и воли, очередная сфера феноменологии, будь то мораль или право, философия или религия.

Этим «третьим» может быть только их общий предмет — объективная реальность в том ее серьезном понимании, которое установила серьезная материалистическая традиция в философии.

В этом случае можно понять, почему, при всей автономности и суверенности по отношению друг к другу, сфера «красоты», мир образов искусства, обнаруживает со сферой науки, с царством понятий, по существу, родственные черты, почему мир науки в конце концов «похож», так сказать, «изоморфен» миру художественных образов.

Два портрета могут быть похожи один на другой, и это не значит, что один из них надо судить по степени сходства с другим. Они оба имеют общий прообраз — и в этом все дело, по степени сходства с ним можно судить о качестве обоих. И тогда окажется, что один из них в чем — то справедливо корректирует другой, и делают они это взаимно» [19] .

После этих прекрасных объяснений вопрос о так называемом «гносеологизме» кажется мне исчерпанным. Никакого особого «гносеологизма» в признании реальности как общей истины, лежащей в основе искусства и науки, нет и не может быть. Разумеется, если вам неудобен именно тезис о присутствии во всех человеческих делах единого начала, начала истины, тогда другое дело. Если вам угодно стать на почву современной «идеологии» с ее отрицанием сознательности сознания, то есть вернуться к вечному шатанию между слепым переживанием своего угла и мнимым «сверхсознанием», то никто вам не указ. Тогда, как гласит одна юридическая формула варварских времен, — да поможет вам сам черт! А наше дело — более точно выяснить природу «одного и того же» содержания, лежащего в основе духовной жизни людей, поскольку она выходит за пределы своей ограниченной рамки и проявляется в идеалах разума, добра и красоты, дает себя знать в различных жанрах и стилях, исторических формообразованиях, имеющих определенный рельеф, мифологический тип, законченность определенного феномена.

Существование этих разнообразных «специ — фик» допускает, разумеется, и мышление, иначе направленное (скажем так, чтобы не повторять лишний раз слово «буржуазное»), но оно рассматривает их как психологические симптомы или символы фактически данного бытия, феномены выражения, по терминологии Эрнста Кассирера. Напротив, мышление, не подлежащее логическому кругу подобных представлений, обязано видеть в этих феноме–106

нальных типах не безнадежные разности, а своеобразные формы проявления и стороны «одного и того же», спящего в безусловном мире объективной реальности вне человеческой головы.