Идеальное воплощение «лоскутный» прием нашел в клиповых музыкальных секвенциях «Танцующей в темноте». По совету Томаса Гисласона фон Триер устанавливал для каждого из танцевальных номеров, поставленных именитым хореографом Майкла Джексона и Мадонны Винсентом Патерсоном, сто камер в разных местах. Актеры и танцоры кордебалета исполняли свои номера в предлагаемом пространстве: на заводе, на природе, в тюрьме или зале суда. И только после этого режиссер монтировал из ста видеозаписей один клип, выбирая и подгоняя к музыкальному ритму самые удачные образы. В результате была создана иллюзия контраста между упорядоченным, срежиссированным миром опереточных фантазий героини и реальностью, переданной через импровизированно-импульсивную камеру в руках фон Триера. На самом же деле оппозиции практически не существовало — просто фон Триер умножил свой единственный глаз-объектив на сто, а потом на монтажном столе привел материал в необходимый художественный порядок... или беспорядок.

Ларс фон Триер особенно тщательно относится к работе с цветом. Его первая работа, «Картины освобождения», решена последовательно в трех цветах — красном, желтом и зеленом. «Элемент преступления» тоже подкрашен желтоватым с редким вкраплением контрастирующего синего: по собственному признанию режиссера, ему хотелось сымитировать цветовую гамму «Зеркала» Тарковского. Так или иначе, клаустрофобической медитативности фильма подобные цвета отвечают идеально. «Эпидемия» противопоставляет неряшливую, лишенную искусственной подсветки черно- белую правду документа искусственно-искусной вязи артхаусного фильма, для которого черно-белая картинка — знак особого шика (Дрейер, Бергман, Тарковский — их черно-белые образы воскрешает в памяти «фильм в фильме»). Наконец в «Европе», по преимуществу черно-белой, важную роль играют вкрапления цвета. Они фокусируют внимание зрителя на самом важном — как в сцене, когда алые потоки воды хлещут из-под двери ванной, где покончил с собой Макс Хартманн. Именно повышенное внимание к расстановке визуальных акцентов обеспечивает то формальное совершенство, которое поражает воображение в «Европе», а вовсе не отработанные и на предыдущих фильмах тревеллинги.

Манифест «Догма-95» предписывает отказаться от черно-белого изображения, и в этом пункте фон Триер полностью следует собственному запрету. «Королевство» еще выдержано в желто-черной гамме, напоминающей «Элемент преступления», но начиная с «Рассекая волны» двуцветную систему окончательно сменяет разноцветная. Правда, цвет этот блеклый, неяркий, что становится очевидным при сравнении «подкрашенных» танцевально-музыкальных эпизодов «Танцующей...» с остальными или живописных заставок «Рассекая волны» с основным действием. Непосредственная цветовая небрежность «Идиотов» искупается отсутствием искусственного освещения. В «Догвилле» нейтральный фон (темный ночью и светлый днем), расчерченный белым мелом черный пол и невыразительно-простые костюмы поддерживают ощущение будничного, блеклого мира, которое не покидает режиссера вне зависимости от изменений его эстетической программы. Очевидно одно: черно-белая стилизованность уходит, как и манерная игра с контрастом цвета и черно-белой картинки. Фон Триер идет в сторону натуры — пусть своей, непрямой дорогой, в конечном пункте которой окажется мир, все еще очень далекий от окружающего нас.

Господин оформитель

Формальные забавы Ларса фон Триера в ранних фильмах не ограничивались искусной операторской работой вкупе с мастерским монтажом и тотальным пренебрежением актерами; были они связаны и с созданием декораций. Даже для «Картин освобождения», которые режиссер снимал еще в бытность студентом, на заброшенной фабрике долго строились павильоны, были пригнаны пожарные и установлен посреди леса подъемник для съемок финальной сцены левитации. Уже тогда фон Триер разработал специальную систему соотношения камеры и декоративного фона: снимать так, чтобы зритель потерял ориентацию в пространстве и никогда не смотрел на него извне, не охватывал взглядом общую перспективу. Однако замкнутость действия в декорации странным образом сочетается в фильмах фон Триера с необоримым желанием вырваться на волю, нЗ природу, где невозможно ничего просчитать и отмерить. Это стремление к уничтожению декорации и лишению ее сакрального смысла — главное направление в работе режиссера с антуражем.

Уже в «Элементе преступления» закрытые помещения, гостиничные номера, морги и архивные хранилища периодически сменяются перспективой «естественного» водного пространства. Декорации для фильма по специальному указанию фон Триера покрывали маслом, чтобы влажный блеск исходил от каждого предмета, от любой стены. Результат — ощущение живого, органического, хотя и недружелюбного, окружения, которое впору сравнить с научно-фантастическими фильмами о пришельцах. Кстати, фон Триер считает, что декоративная концепция «Чужого III» Дэвида Финчера позаимствована именно из «Элемента преступления». В «Эпидемии» доктор Месмер покидает уже не видимый город, чтобы отправиться в поля охваченной болезнью страны; и едва успев почувствовать стены, в которых так тесно молодому идеалисту, зритель видит впечатляющую панораму заболоченной долины, над которой летит, стоя на нижней ступеньке веревочной лестницы вертолета, предполагаемый целитель. В «Европе» законспирированное от зрителя, плутающее пространство заключено внутри поезда, его узких коридоров и купе. Декорация сама ведет героя к безысходному финалу — однако однажды ему удается спрыгнуть с поезда, перевести дух, лечь на траву под небом, усыпанным неправдоподобно крупными звездами. Правда, после этого, охваченный губительной идеей, он бежит обратно к поезду, чтобы найти в нем свой конец.

Своей главной заслугой в «Медее» — фильме, который сам автор в целом ценит не слишком высоко, — фон Триер считает работу с природными «декорациями». Натура была найдена в Ютландии, идеально отвечавшей идее режиссера: создать иллюзию архаического северного мира, в который перенесено действие древнегреческой трагедии. И опять это по преимуществу берег моря — диалог двух стихий начинается с первых кадров, когда омываемая потоками Медея лежит на мелководье. Безвыходная, тупиковая, сюжетно клаустрофобическая ситуация, в которой оказывается главная героиня, вступает в визуальный контрасте ютландскими «далями» и «ширями». Все действие «Медеи» происходит на природе. Единственное закрытое помещение, в котором должна состояться первая брачная ночь Ясона и его новой жены, подчеркнуто условно. Оно напоминает не спальню средневекового замка, а обычную палатку, разделенную на части качающимися простынями-полотнищами.

Эта природность, «натурность» возвращается в «Рассекая волны»: вновь драма главных героев разворачивается в естественных декорациях. Но изменение концепции в сравнении с «Медеей» очевидно. Теперь фон Триер не позволяет ни себе, ни зрителям любоваться живописным задником. Камера фокусируется на героях, предпочитает крупные планы вне зависимости от фона, даже если он экстремально живописен. Желающим любоваться пейзажами предлагаются специально нарисованные стилизованные заставки Пера Киркебю, небрежной рукой режиссера превращенные в движущиеся картинки, «почти кино». В центре внимания — человеческая драма, и потому природа, как и остальные декорации, вынуждена отступить на второй план. Вообще, начиная с «Королевства» декорации в фильмах фон Триера перестают быть самоценными. Помещения одержимой призраками больницы так же «не синхронизированы» в сознании аудитории, как и пространства «Картин освобождения» и «Элемента преступления»; зритель вновь не способен нарисовать предполагаемый план местности (это остается прерогативой режиссера), однако отныне стены, двери, окна и заполняющие пространство между ними предметы лишены индивидуальности. Они строго функциональны: помогают развитию сюжета либо дают характеристику персонажей. Как глупая игрушка, которую Бесс приносит в больницу Яну, как кубики, при помощи которых слабоумная девочка Мона передает послания иного мира врачам Королевства.

В сериале есть еще редкие эпизоды пустых коридоров и приемных, по которым неведомый ветер несет какую-ту труху вперемешку с бумагами, но эти «атмосферические» сцены лишены людей. Как только на сцену выходят персонажи, вроде бы живое, обладающее своим дыханием и своим странным характером здание умолкает. Больница оказывается идеальной декорацией — нейтральной, стертой, безликой, но превосходно подходящей для драматизации действия: смерти и исцелению, жертвенности и отречению самое место в больничных палатах и кабинетах. Недаром и в «Танцующей в темноте» две сюжетно важные сцены — начальная и следующая сразу за убийством — происходят в больницах, а двум актерам-друзьям, Скарсгарду и Киру, фон Триер отдал роли врачей. Таким образом, почти эпизодический персонаж дополнительно акцентируется, на него направляется зрительское внимание.