Возвращение невинности — очень заманчивое обещание. Иначе и не объяснить тот факт, что десятки режиссеров ринулись в объятия «Догмы», возжелав присоединиться к братству четырех датчан. Посредством искусственных ограничений манифест будил в людях художественных профессий тягу к активному включению в творческий процесс, к его изобретению заново. «Догма» стала модной оздоровляющей процедурой, возвращающей режиссера в пору его неопытности, дающей ему возможность заново вкусить первый запретный плод. И если возможно действительно вернуться к дебюту (а это, разумеется, удалось не всем «догматикам»), то не больше одного раза. Так, до сих пор ни один из режиссеров «Догмы» не рискнул снимать фильм по ее правилам дважды. Ограничился единственным опытом в «Идиотах» и сам Ларс фон Триер.

Впрочем, было исключение из правила. В декабре 1999-го, всего лишь через полтора года после удачного вступления «Догмы-95» на арену мирового кино, братья по манифесту — Ларс фон Триер, Томас Винтерберг, Кристиан Левринг и Серен Краг-Якобсен — по-своему попрощались с самым амбициозным кинопроектом конца XX века. Прощанием стал фильм, ответственность за который разделили между собой все четверо: «Д-день» снимался в режиме реального времени в течение часа, начавшись за полчаса перед празднованием Нового года—2000 и завершившись через полчаса после его наступления. Был разработан общий сюжет об ограблении банка, в котором участвовали четыре персонажа. Фильмы снимались одновременно, без репетиций, и сразу транслировались по четырем каналам датского ТВ; режиссеры раздавали указания своим актерам-подопечным с помощью радиосвязи. Снимался «Д-день» с полным соблюдением всех правил «Догмы», к которым было добавлено несколько новых, доходящих до абсурда в своем радикализме. Действительно, кому было бы важно, используются ли здесь музыка или искусственное освещение, если сам сюжет пишется на глазах зрителя, при активном участии импровизирующих актеров? Да и зритель не оставался безучастным — ему была предписана роль монтажера, управляющегося с четырьмя сюжетами-фильмами при помощи пульта дистанционного управления телевизора.

«Д-день» был задуман слишком смело, чтобы состояться на сто процентов и ответить всем ожиданиям. По реакции прессы и зрителей, скорее, можно констатировать, что проект провалился. Во всяком случае, теперь было больше поводов, чем раньше, чтобы называть «Догму-95» шуткой четырех безумцев. Неудача проекта стала благовидным предлогом для всех четверых, чтобы покинуть «Догму» на произвол судьбы — она уже неплохо себя чувствовала и в руках иных режиссеров. Хотя сам «Д-день» «братья» упорно защищали, обвиняя во всем плохого и равнодушного «монтажера-зрителя». Отчасти их правоту доказала вышедшая два года спустя (уже без всякого шума) монтажная полнометражная версия фильма, сложившегося в полноценную «черную комедию» криминального толка. По которой, кстати, стало очевидным, что замысел принадлежал именно фон Триеру — недаром в смонтированной версии картина начиналась с его «линии» и ею же завершалась, придавая неожиданный смысл заглавию. Впрочем, к этому моменту подобные детали потеряли значение: и Левринг, и Винтерберг, и Краг-Якобсен, и, уж конечно, сам фон Триер давно были заняты проектами, далекими от «Догмы».

Время предисловий

«Догма-95» стала лучшим, а потому последним манифестом Ларса фон Триера, которому последовал и он сам, и многие другие. Следующие полнометражные художественные фильмы режиссера обходились вмесТоманифестов предисловиями.

Предисловие отличается от манифеста буквально по всем параметрам. Первое предисловие было написано почти одновременно с последним манифестом, в 1995 году, и было приурочено к каннской премьере «Рассекая волны». В тексте рассказывается о замысле фильма («Я давно хотел снять фильм о "добре"»), а также о воплощении замысла в сюжете картины. Разбираются характеры персонажей, их намерения и результаты их действий. Может показаться, что режиссер пытается навязать зрителю собственную трактовку показанных на экране событий, но это не так: в предисловии больше безответных вопросов, чем безапелляционных утверждений, а не в меру оптимистичное последнее предложение служит парафразом загадочного (и от этого становящегося лишь туманнее) финала картины: «Но "добро" обязательно будет вознаграждено... так или иначе!»

В предисловии фон Триер обращался напрямую к зрителям: разобравшись с самим собой и коллегами-режиссерами, он перешел к публике. Предуведомление обманывало внимание зрителя, усыпляло его, чтобы чувствительнее стал нанесенный фильмом удар. В картине, следуя за «Словом» К.Т. Дрейера, режиссер долго подводит стороннего наблюдателя к уверенности в неправоте главной героини, доводя его до добровольной идентификации с симптичными мучителями Бесс. И все лишь для того, чтобы в конце концов заставить его признать свою ошибку и понять, что Бесс выбрала единственно возможный путь к излечению возлюбленного. Здесь скрывается не только концептуальный спор с «реалистами» в пользу мистически-сказочных представлений о бесконечной доброте, преодолевающей любые препятствия; фон Триер изобретает собственные механизмы для воздействия на публику, ее вовлечения — не только эмоционального, но и полемического — в интригу картины. Другими словами, реализует собственный тезис из «исповедального» манифеста 1990 года о капле пота или слезе. Уж где-где, а на «Рассекая волны» слез было пролито достаточно.

Аналогичные технологии, но доведенные до логического предела, были применены в «Танцующей в темноте», позволившей противникам фон Триера заклеймить его как «провокатора» и «манипулятора». Режиссер не случайно просил журналистов, смотревших фильм в Каннах, не разглашать финал: ведь его неожиданность в том, что он лишен неожиданности. По голливудским канонам положительный герой обязательно должен быть вознагражден — если не в буквальном смысле, то хотя бы через посмертное признание его добродетелей. Несправедливая и окончательная кара настигает Сельму в последнем кадре, не давая ни малейшей надежды на искупительный катарсис «последней песни». Проводя героиню через все круги обыденного американского ада, фон Триер приносил кинематографические условности в жертву невиданному реализму: жестокость, в которой многие упрекали режиссера, была жестокостью самой жизни, не желающей подчиняться заведенным правилам привычной эстетики. Режиссер вновь сыграл на обмане зрительских ожиданий, нейтрализуя всех возможных deus ex machina — от верных друзей героини до квалифицированных адвокатов. Это и вызвало новые потоки «вынужденных» слез.

«Танцующую в темноте» тоже сопровождало предисловие, построенное по знакомому «самоочевидному» принципу — немного пересказа сюжета, чуть-чуть морализаторства и добрая улыбка под конец. Однако здесь сам сюжет требовал от фон Триера вернуться от проблем этических к эстетическим. Что он и сделал, передоверив своей героине право выступить с манифестом. Текст так и называется: «Манифест Сельмы». Вот выдержки из него:

«Она больше чем фантазерка! Ей дорого любое проявление жизни. Она способна оценить наименьшее из маленьких чудес своего столь тяжелого существования. И она умеет видеть детали... Все детали. Смешные мелочи, которые она одна может увидеть или услышать. Она настоящая наблюдательница, с фотографической памятью. Эта двойственность превращает ее в художника: ее любовь и ее восхищение искусственным миром музыки, ее сочувственное благоговение перед реальной жизнью... ее человечность. Ее собственное художественное творение — эТомаленькие номера мюзикла, в который она убегает, когда чувствует нужду в таком бегстве... Речь идет не о простом бегстве от реальности, речь идет совсем о другом: об искусстве! Его источник — подлинная внутренняя нужда в игре с жизнью, в способности встроить ее в свой собственный мир. Ситуация может быть болезненной сверх любых слов, но она же может быть использована Сельмой, чтобы вызвать еще один всплеск ее творчества. И стать частью маленького мира, который она контролирует».

Мы видим не что иное, как возвращение и распространение «пустяшного» тезиса манифеста № 2. Мелочь, по словам фон Триера, становится магическим ключом, открывающим Сельме дверь в ее собственный мир —тот, где она держит все под контролем... В этих словах возвращается мания фон Триера, буквально одержимого идеей контроля над реальностью. Так режиссер, находясь в обстоятельствах противостояния — вольного или невольного — соратникам по ремеслу, зрителям и актерам, ищет союзника в собственных персонажах. Не будучи в состоянии вернуть юношеское поэтическое вдохновение, отрезвленный и повзрослевший фон Триер приписывает поэтические функции Сельме. Ирония судьбы в том, что именно в «Танцующей в темноте» режиссер фактически дебютирует как поэт, написав тексты для песен Бьорк—Сельмы. Быть может, именно поэтому отпала нужда в квазипоэтическом самовыражении через манифесты?