Момент смерти драматичен, поскольку в страдании и боли человек расстается с жизнью без малейшей надежды на ее продолжение. Но тело лишено эмоций, не способно страдать — это предмет, артефакт. Недаром один из второстепенных сюжетов «Королевства» связан с мертвой головой, которую студент отрезает от безвестного трупа, чтобы покорить при помощи шока женщину-доктора, в которую влюблен. Фон Триер решает все эпизоды с головой в юмористическом ключе, и в этом случае никаких попутных мыслей о его аморализме не возникает. Голова — предмет неодушевленный, она не имеет уже никакого отношения к человеку, которому когда-то принадлежала. Олег Кулик точно ухватил самую суть отношения фон Триера к телу, повесив в своем воображаемом «Музее» чучело Бьорк, повторив тем самым трагический последний кадр «Танцующей в темноте». За минуту до смерти извивающаяся в истерике (вместе с камерой) Сельма вызывает самые сильные эмоции у зрителя, но стоит состояться акту казни, обрывающему ее песню, дыхание и жизнь, как агонизирующая картинка останавливается. Абсолютно умиротворенный и идеально„в ы строе н н ы й план без малейшей стыдливости представляет висящее в петле мертвое тело, безжизненный центральный элемент изысканно-минималистской композиции. Чуть раньше в «Танцующей в темноте» то же превращение совершает тело полицейского Билла, которого убивает Сельма. Только что брызжущий слюной и кровью в предсмертной судороге человек превращается в неподвижный предмет, который Сельма может даже использовать в своем танцевально-музыкальном номере: если все предметы и явления помогают ей поддерживать правильный ритм, почему бы трупу худшего врага не пуститься с ней в сентиментальный танец, заодно предупредив ее о скором явлении полиции? Это не персонаж меняет внезапно свои убеждения, раскаиваясь в совершенном зле, а покорное героине чужое тело служит ей службу.

У фон Триера человек живой и живущий — вместилище мятущегося духа, а статичное тело — воплощение покоя. В первом «Королевстве» таким «духовным центром» становится щуплая фру Друссе. Ее противоположность — родной сын, плотный увесистый Бульдер, который заботится лишь о еде и выпивке, редко теряя душевный покой. Во втором «Королевстве» совершается внезапный переворот: фру Друссе попадает под колеса машины и моментально превращается в неподвижное тело (состояние клинической смерти, «отпускающее» дух в комнату Сведенборга, лишь подчеркивает это ощущение), в пациента больницы. Дальнейшее действие — борьба духа за власть над телом, которая заканчивается в Конечном счете победой.

Ту же битву мы наблюдаем в «Рассекая волны», где Ян — великолепное единство могучего духа с мощным телом — после трагического инцидента на буровой превращается в предмет, не способный пошевелить рукой или ногой. В этом случае дух терпит неизбежное поражение, вследствие чего меняется, тоже по-своему заболевает, требуя от молодой супруги выполнения невыполнимых условий, фактически толкая ее на проституцию. Но все равно дело воссоединения тела с духом остается в ведении последнего — пусть этот дух принадлежит не Яну, а его жене Бесс. Подлинная любовь показана фон Триером как диалектический союз двух душ и двух тел: по мере того, как дух Яна слабнет, убежденность Бесс в своей правоте крепнет, а как только Бесс погибает, способность к движению и жизни возвращается телу Яна.

В «больничных» сюжетах фон Триер фактически настаивает на необходимости разделять дух и тело, исследует их взаимное влияние как связь двух совершенно различных и часто противоположных начал. В этом его отличие от взгляда Патриса Шеро, который ставит душу в прямую зависимость от тела (его последние фильмы, «Интим» и «Его брат», служат тому наглядным подтверждением): может, именно поэтому, почувствовав идеологическую чуждость фон Триера, Шеро проигнорировал общественное мнение на Каннском фестивале 2003 года, в качестве председателя жюри настояв на присуждении «Золотой пальмовой ветви» «Слону» Гаса Ван Сэнта и лишив тем самым этой премии «Догвилль».

Униженность

Именно конфликт духа и тела создает столь важный в понимании фон Триера эффект «униженности»: собственно, унизить человека может именно внезапное и нежеланное напоминание о его «телесной» ипостаси. В творческом процессе униженностью выступает у него то плодотворное состояние актера — или даже режиссера, при котором нетривиальными методами высвобождается скрытый, иногда сознательно скрываемый, подспудный талант, существующий внутри личности на «животном», подсознательном уровне. В этом случае человек действует против своей воли и во благо конечного результата. Но если на съемочной площадке вынудить актера «унизиться» (эТоможет заключаться как в физическом обнажении, так и в предельном обнажении эмоций или в игре, которую сам артист считает неподходящей, даже вульгарной) способен режиссер, то персонажи фильмов ставят в «униженное» положение друг друга. Высшие силы — будь то Фатум или Бог — к этому процессу, как правило, непричастны.

Бесс в «Рассекая волны» считает унижение необходимой частью своих действий по искуплению собственных грехов и возрождению к жизни больного мужа. Поэтому она по собственной воле берет у приятельницы мини-юбку и обтягивающую блузку, превращаясь внешне из рядовой обитательницы деревни в вызывающе дешевую проститутку. Изменение тела, нарочитая неорганичность облика (которая объясняется просто: Бесс не привыкла накладывать столь обильный макияж, ей непривычна подобная одежда, поэтому теперь ее внешность бросается любому в глаза) подчиняют целомудренный дух героини ее «низменной» стороне. Само тело пытается протестовать против столь резких перемен — после первого же сексуального опыта с незнакомцем Бесс не может сдержать рвоту. Ведь, по существу, героиня подвергает собственное тело насилию. Контакт духа и тела оказывается умышленным, чрезмерным, и поэтому тело вскоре изнашивается, а потом и вовсе не выдерживает нагрузки: от нескольких ранений, нанесенных во время сеанса извращенного секса, Бесс умирает. В момент, когда ее пытаются вернуть к жизни в госпитале, к телу возвращается больничная стерильная нейтральность. Избавляясь от тела, Бесс обретает прощение — к ней припадает в последних объятиях прежде отрекшаяся от нее мать. Умирая, расставаясь с духом, то есть обретая свое первоначальное, лишенное эмоциональной нагрузки, значение, тело очищается и теряет саму возможность быть униженным.

Меж тем это подневольное очищение возможно лишь в области, близкой к финальной границе бытия; в повседневной жизни выставленное напоказ отправление обычно скрытых физиологических функций предстает формой унижения, при котором человек больше не может прятать своего тела. Практика подобного унижения становится повседневным тренингом для главных героев «Идиотов». Но даже сознательно взятое на вооружение самоунижение противно человеческой природе — пусть и плодотворно для проявления «внутренней сущности», — и поэтому появляется надзиратель за «идиотами», Стоффер. Ненавидя буржуазный миропорядок, он срывается на неигровое, вполне искреннее «идиотское» поведение, бегая без штанов по улице и швыряя в проезжающие машины камнями. Однако по отношению к товарищам по группе он строг, как истинный ментор, мотивируя необходимость «идиотизма» причинами не только социальными, но и психологическими.

Так, Стоффер приводит младшего члена кружка, Йеппе, в бар, где оставляет его наедине с накачанными байкерами; тот вынужден играть роль дебила не только за столом, но и в общественном туалете, куда его отводят искренние бородатые ребята в татуировках, чтобы помочь отлить. В другом эпизоде Стоффер заставляет свою подругу Сусанну, не признающую общие правила игры, уподобиться другим «идиотам» и принять участие в их оргии, от которой та пытается убежать. Задирая обывателей, «идиоты» унижают их самим фактом столкновения с феноменом «телесного человека», каковым представляется идеальный идиот — не сдерживающий эрекции в общественном бассейне, не стыдящийся никаких проявлений естества.