Художник, безоговорочно повинуясь условной традиции и не пытаясь сопротивляться тем опасным сторонам профессионального занятия искусством, которые связаны с чрезмерно узкой специализацией, воспроизводит формы, чуждые советской жизни. Он включает их в концепцию "мастерства", "овладения техникой", совершенно не считаясь с жизнью, с содержанием своей задачи, со своим мировоззрением. Совсем как сказано у Толстого: "почти физическая способность, независимая от ума и сердца". Чем виртуозней выработана такая способность, тем бюрократичнее, поверхностное отношение художника к формам искусства.

Поверхностность проявилась и в неглубоком отношении многих художников к дискуссии о формализме в 1936 году. Как отметит тогда Горький, эта дискуссия не была начата самими художниками, которые, казалось бы, сильнее всего должны были чувствовать потребность освободиться от идеологических и художественных пережитков декадентских "школ". Начало дискуссии было положено извне художественной среды — центральным органом партии "Правдой", призвавшей художников к социалистической сознательности, к противодействию дурным буржуазным влияниям, которые еще существуют в силу инерции. Естественно было ожидать, что в рядах самих работников различных искусств должны были сформироваться кадры людей, способных сознательно, во всеоружии марксистско-ленинской теории, отнестись к развитию социалистического реализма и противодействовать "стихийности", которая еще до сих пор мешает росту многих художников. Но эти кадры оказались недостаточными, и дискуссия, принесшая несомненную пользу, все же не дала тех результатов, каких от нее вправе была ожидать вся советская общественность. Многие из художников, зараженных формализмом, отнеслись к ней бюрократически; они на словах отреклись от формализма и продолжали делать, что делали.

Почти так же проходила в художественной и художественно-теоретической среде и дискуссия о вульгарной социологии. Вывески переменились с удивительной быстротой, но вульгарная социология далеко еще не ликвидирована и, приспособляясь к марксистско-ленинской терминологии, продолжает засорять художественную жизнь.

Вопрос о бюрократическом отношении к содержанию искусства шире вопроса о натурализме и формализме.

Адепты декадентства отступают, их ряды сильно поредели. Было время, когда они почти сплошь занимались перенесением психологических "проблем" буржуазного упадка на материал советской действительности. Развитие социализма разоблачило такого рода "литературу", и она исчезла. (Отдельные рецидивы — не в счет.) Но художники, внутренне не преодолевшие декадентства (по большей части, надо думать, не сознательно), нашли новую форму антиреализма в содержании. Одна из наиболее показательных форм этого антиреализма — это формальный, пустой бюрократический "оптимизм", который дает, на первый взгляд, социалистические, а в действительности мертвые, безыдейные произведения, равно бездейственные и никчемные с точки зрения эстетической и пропагандистской.

Подлинный оптимизм, которым проникнута творческая деятельность великих трибунов социализма, вырастает из глубокого познания диалектики всей истории человечества. Еще в те времена, когда власть капитала казалась непоколебимой, они предвидели и предсказали неизбежность конечной победы свободного социалистического человечества. Это предвидение, основанное на знании, освещает оптимистическим восприятием жизни даже самые мрачные картины капиталистического ада, которые давали Маркс и Энгельс, изображая английскую, а Ленин и Сталин — русскую жизнь. В труднейшие времена войны и блокады население Советской республики черпало бодрость из речей, из статей Ленина, Сталина, проникнутых уверенностью в победе светлого будущего. Оптимизм Ленина и Сталина — это оружие социализма в борьбе за коммунизм. Не закрывать глаза на то, что угрожает социализму извне и внутри страны; бесстрашно вскрывать все, что мешает его росту; безбоязненно изучать диалектические противоречия, которые встречаются на неровном пути, ведущем к освобождению человечества, — вот оптимизм трибуна социалистической революции! Таков был и оптимизм великого трибуна-художника Максима Горького.

В противоположность подлинно революционному оптимизму, "оптимизм" бюрократический относится к жизни несерьезно, закрывает глаза на ее противоречия. В наших условиях это выражается в том, что исходной точкой "творчества" являются только результаты победы, доставшейся тяжким трудом, а борьба, предшествовавшая торжеству социализма в нашей стране, и продолжающаяся борьба за дальнейшее развитие коммунизма воспринимаются как переход от одной легкой победы к другой.

Опасность такого "оптимизма" заключается в его способности легко приспособлять к своему уровню явления и лозунги бесконечно серьезные, подвергая их "художественной обработке", то есть устраняя "только" их реальное историческое содержание. В таких "произведениях" жизненные проблемы обессмысливаются, и никакие словесные узоры изменить этого печального факта не могут.

Здесь перед нами тоже одна из форм пережитков капитализма в сознании, и для ее преодоления необходима сознательная борьба с художественной рутиной. Эта борьба требует выхода за пределы "чисто художественной", узко профессиональной работы; не может быть успеха, если художник не углубит своего мировоззрения, серьезно изучая марксизм-ленинизм, историю и предисторию социалистической революции, изучая проблемы, которые ставит развитие социализма перед каждым из сознательных его строителей.

***

Строительство социализма в одной стране требует огромного напряжения. Овладение культурой, всеми областями культуры — это отнюдь не простой и не прямолинейный процесс. Он неизбежно должен пройти через стадию специализации. Задача состоит в том, чтобы овладение каждой из специальных сторон культуры было связано с общими задачами коммунизма. Где эта связь порывается, там специализация становится дурной, бюрократической. Постановление Центрального Комитета партии о пропаганде дает ряд ценных указаний, как избежать этого порока в формировании и воспитании советской интеллигенции. Мы, работники искусства, должны серьезно продумать, какие конкретные выводы следуют, отсюда для нас.

Маркс говорит о месте художника в обществе, достигшем высшей фазы коммунизма:

"…Исключительная концентрация художественного таланта в отдельном индивиде и связанное с этим подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда". "Во всяком случае при коммунистической организации общества отпадает подчинение художника местной и национальной ограниченности, которая целиком вытекает из разделения труда, а также замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного искусства, благодаря чему он является исключительно живописцем, скульптором и т. д.". "В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые между прочим занимаются и живописью" [13] .