При этом Вагнер все эти стадии пережил личностно, пытаясь каждый раз дать себе строго рациональный отчет в том, что происходит. Делая это, он все время обращался к самым значительным философским системам своего времени. Миновал он только марксизм. Левогегельянство (Д. Штраус), Фейербах, Штирнер в бакунинской редакции, в сочетании с «истинным социализмом», с Руге и Гессом, затем – Шопенгауэр в сплаве с кое-какими идеями Ницше и, наконец – как финал и тупик этой линии развития, – соединение буддизма с христианством. Человеком он был весьма импульсивным и увлекающимся и разделял все эти способы мироощущения и миропонимания целиком и полностью.

На этой почве и вырос весь грандиозно сложный вокально-оркестровый язык Вагнера с его совершенно потрясающей внутренней напряженностью – тот самый аппарат средств выражения, о котором Р. Роллан говорил, что он «заряжен миллиардами вольт». Весь его трагически-исторический пафос, который то разражается громами и молниями невероятной силы, то сразу же после разряда энергии стихает в состоянии полного безволия и беспросветного уныния и всегда в конце концов разрешается в смерть, как в некое единственно блаженное состояние, как в идеал состояния духа, где царит абсолютное молчание, абсолютный покой и мрак – Мировая Ночь в «Тристане».

Поэтому вся система его образов движется между предельно контрастными полюсами, а самая типичная форма развития музыкальной ткани – это постепенное нарастание звуковой напряженности ритмов, интонаций, сложности оркестровой ткани, неустойчивости гармонических отношений, контрапунктических контрастов и пр., – постоянное нагнетание до предела и дальше всякого предела. Кажется, все доведено до предела напряжения нервов, восприятия слушателя, даже просто его барабанных перепонок, но нет: Вагнер находит способы еще более увеличивать напряжение, еще болезненнее взвинчивать нервы – не громкостью и мощью медной группы, так трагизмом текста, не остротой оркестровки, так ритмами, и т.д. и т.п. Это та самая его «неумеренность» в средствах выражения и выразительности, которую часто обзывали «безвкусицей», пренебрежением ко всем правилам «нормального» человеческого восприятия и пр., и пр., гигантоманией...

И всё это нарастает, нарастает и нарастает, чтобы в конце [335] концов с грохотом низвергнуться в бездну, в безмолвие, в небытие. По дороге, правда, он делает остановки, дает отдохнуть на островках безмятежного счастья, но при этом всё время напоминает, что это только минутная остановка на пути к еще более грандиозным ураганам, то дающим о себе знать где-то на заднем плане зловещими тембрами, то глухими ритмами в басах, которые расходятся с плавно льющимися верхами и пр., – в общем, всегда находит тысячи способов, так сказать, «отразить» ощущение покоя и уравновешенности..

Музыкально, например, весь «Тристан» построен совершенно намеренно (это показывает формальный анализ его музыкальной ткани с точки зрения школьных, азбучных принципов гармонии) как постоянное накопление гармонической «неустойчивости» звучания. Есть жесткие формальные законы соединения звуков, по своей строгости подобные учению о модусах силлогизмов, на них-то и основывается вся система так называемого «ладового звучания» – до-мажор, си-минор, ля-бемоль мажор и т.д. Любая мелодия может быть отнесена путем чисто формального анализа к одной из тональностей при этом переход из одной тональности в другую происходит опять-таки по жестким правилам Они достаточно абстрактны, чтобы давать простор самым разнообразным сочетаниям, но в то же время достаточно определенны, чтобы категорически запрещать, как нечто абсолютно антиэстетическое, некоторые способы соединения мелодии с аккордовым сопровождением, или два последовательно звучащих аккорда, или две мелодии в контрапункте. Эти правила говорят о том, что звучания, построенные по определенному принципу, «естественно» тяготеют к определенным же другим звучаниям и, наоборот, активно «отталкивают» неродственные им созвучия. По этим правилам известные звуковые комплексы «разрешаются» в другие. В «Тристане» Вагнер намеренно не даёт музыкальной ткани «разрешиться» в такой аккорд, который создавал бы впечатление «законченности», «завершенности» музыкальной фразы. Мелодически-гармоническая структура, кажется, вот-вот готова разрешиться по формальному правилу в спокойный, завершающий аккорд, который звучал бы как точка в конце фразы. Но вдруг музыка делает какой-то на первый взгляд совершенно неожиданный и капризный поворот, никак не объяснимый с точки зрения строго формальных правил перехода из одной тональности в другую – и звучание делается снова неустойчивым, требующим какого-то другого завершения. В итоге вся музыка «Тристана» оказывается с точки зрения школьных правил сочетания тональностей каким-то грандиозным парадоксом. Рассечению на ладовые элементы она явно не поддается. Чайковский обозвал за это музыку «Тристана» «пакостными хроматизмами». «Тристан» и на самом деле ломает всю ладовую, тональную систему построения музыкальной ткани. Это – первое сочинение так называемой «атональной» музыки, но здесь это не каприз, а выражение сознательно реализуемого замысла. И только в финале, в знаменитой «Смерти Изольды», Вагнер дает музыке разрешиться в долгожданный «спокойный» аккорд. Тот самый аккорд, наступить которому как бы «мешали» всевозможные препятствия, лежащие вне формальной структуры музыкальной ткани, – то это внешний поворот событий, то «капризный», но эмоционально оправданный изгиб в настроении действующих лиц, то контрастное столкновение таких настроений. В итоге с точки зрения формальной это – фатальный парадокс, а с точки зрения более [336] широкой – как раз наоборот Р. Роллан, например, категорически оценивает «Тристана» как самое высокое и правдивое выражение, которое мировое искусство сумело найти такой теме, как любовь.

Теперь, после этих предварительных соображений, коротко о том, что такое «Кольцо нибелунга». В творчестве Вагнера – это средоточие всех его художественных и теоретических принципов, дело всей его жизни. Писал он его двадцать шесть лет, а вынашивал – еще дольше.

По внешней, сюжетно-образной канве – это попытка свести воедино всю северогерманскую мифологию (вовсе не только «немецкую»), выявить ее художественно-образный смысл. Но почему именно «миф»? На этот счет у Вагнера были самые продуманные соображения. Дело в том, что весь пафос его творчества питался той самой старинной иллюзией, которую разделяли многие великие художники, в том числе Л. Толстой. Заключается эта иллюзия в том, что будто бы средствами искусства можно переделать мир. Не мир в смысле «вселенной», а мир человеческих взаимоотношений: стоит только преобразовать психологию современников, перестроить систему их нравственно-эстетических принципов – и они изменят и внешние отношения друг к другу.

Но для этого-де нужно воздействовать на самые глубинные корни всей многообразно разветвленной психологии. Мифология, по Вагнеру, – это и есть как раз такая форма сознания, в которой в течение столетий, и даже тысячелетий, откристализовывались самые общие принципы видения мира, характерные для «народа в целом». В виде мифа народ-де и дистиллирует, очищая от всего несущественного, случайного, преходящего, временной, самую суть своего самосознания. Поэтому миф – это концентрат, квинтэссенция народного самосознания, а тем самым – и сознания мира, миропонимания. В мифе, в системе мифологических образов, поэтому и выражена-де «сущность мира», как ее понимает народ, те идеалы или образы, которые народ стихийно стремится претворить в жизнь.

Всё «Кольцо нибелунга» поэтому разрастается вокруг образа Зигфрида. Зигфрид – это тот человек, которого все мы жаждем, говорил Вагнер в 40-50-е годы XIX века, то есть в те годы, когда замысел у него уже созрел и композитор приступил к его осуществлению. В нем сосредоточен весь состав высшего Идеала современности. Зигфрид – это существо, лишенное страха, страданий, чуждое педантической рефлексии, обессиливающей волю, это существо, у которого слово непосредственно сливается с делом, с действием и т.д., – короче говоря, это тот самый тип, индивидуальности, который призван освободить современный мир от страданий, от зла, от нищеты и от прочих бед. Это – та самая индивидуальность, которая свободно осуществляет природу человека вообще – ту самую природу человека, о которой столь много говорил Фейербах. В образе Зигфрида этот смысл видел не только Вагнер. В нем нашла готовое образное оформление своих идеалов и устремлений вся немецкая революционная демократия 40-х годов XIX века. Это была готовая «эстетическая иллюзия», в форме которой буржуазный радикализм той эпохи возвеличивал в своем воображении совершенно реальные задачи, те самые задачи, которые пыталась разрешить революция 1848 года.