В этих словах Маркс вскрыл с величайшей ясностью слабый пункт всех подобных попыток развить дальше гегелевскую диалектику на идеалистической основе. Маркс показал, что великая заслуга Гегеля и заключалась как раз в обнаружении диалектически-движущей роли отрицательного принципа ("дурной стороны"). Гегель мог еще стоять на этой точке зрения, потому что он, подобно его современнику Рикардо, был классическим буржуазным идеологом и мог реалистически принимать развитие капитализма со всеми его отрицательными последствиями. Правильная оценка роли отрицания в диалектической логике есть лишь мысленное отображение непредвзятого, "классического" (в смысле классической экономии), еще не искаженного апологетикой отношения к развитию капитализма. Ясно, что для либерального Фишера такое отношение уже невозможно. Его апологетизм еще прикрыт в сороковые годы утопическими надеждами на социальные последствия ожидавшейся буржуазной революции. Но этим утопическим надеждам не соответствовало ничто реальное в тогдашней немецкой действительности, и Фишер должен был ограничиться либеральными ламентациями по поводу "дурных сторон" капиталистического строя, который он в общем принимал как должное. Но тем самым от гегелевской идеи диалектического противоречия оставалось очень мало.

Уже в первой главе мы сказали несколько слов о возникновении и трактовке проблемы уродливого в немецкой эстетике первой половины XIX века. Теперь, давая краткий обзор систематического построения фишеровской эстетики, мы должны сделать несколько дополнительных замечаний. Проблема уродливого в эстетике связана с правдивостью художественного воспроизведения капиталистической действительности. Развитие этой действительности препятствует применению старых творческих методов искусства, как унаследованных от докапиталистических периодов, так и связанных с гражданским идеализмом эпохи подъема буржуазной демократии. Умеренный либерал Фишер, представлявший к тому же в рамках общебуржуазных интересов особый нюанс академической интеллигенции, мечтавший о гармоническом слиянии "имущества и образования", никоим образом не мог додумать эти проблемы до конца и решительно сделать из них все выводы. Как в политической области Фишер стремится к капитализму без "дурных сторон", так и в эстетике он вводит в свою схему "уродливое" лишь кажущимся образом. Фишер стремится к тому, чтобы без остатка уложить эту категорию в понятие красоты. Возвышенное и комическое служат у него с самого начала для эстетического сглаживания уродливых черт капиталистической действительности, для их полного снятия в чистой красоте.

Но Фишер может при таких условиях притти лишь к абстрактно-эстетическому решению вопроса. Чистая красота, понятием которой заканчивается первая часть "Эстетики" Фишера, совершенно пуста и бессодержательна. Эта апологетическая пустота фишеровского решения эстетической проблемы отражает тогдашнее состояние классовой борьбы в Германии. Немецкая буржуазия отличалась умеренностью и провинциализмом. Поэтому в Германии не мог возникнуть такой смелый и решительный реализм, как во Франции и Англии. Но Фишер, как апологетический идеолог своего класса, видит в этой робости реалистического немецкого искусства его эстетическое преимущество. Как художественный критик он никогда не выходит за те пределы, которые развитие общественных классов в Германии поставило поздней реалистической романтике (Уланд, Марике и др.).

При таких условиях, когда заветной мечтой буржуазии было изменить революции, пойти на соглашение с дворянской монархией, никоим образом не могло возникнуть революционное якобинство. Если, как заметил Маркс, радикальные мелкие буржуа 1848 года во Франции были карикатурой на "гору" 1793 года, то немцы были карикатурой на эту карикатуру. Во что должно было при таких обстоятельствах превратиться в Германии идеалистически-гражданственное искусство? Фишеровская теория восстановленной красоты показывает это очень ясно: впустой академизм. "Красота" у Фишера есть не что иное, как бледный идеал процветания интеллигенции в некоем гармоническом царстве капитализма.

Эта эклектическая и высокопарно-трусливая позиция Фишера отражается в общей части его "Эстетики". Снимая вышеуказанным способом возвышенное и комическое в чистой красоте, он не в состоянии вложить в эту красоту какое-либо действительное содержание. Восстановленная красота "не есть новый, особый образ прекрасного" [67] . Она есть "не что иное, как дух целого, который существует именно в этих противоположностях, проходит через них и из них возвращается к себе". В своей позднейшей работе — "Критика моей эстетики" — Фишер пишет против Шаслера, несогласного с этим определением характера красоты: "Шаслер говорит, что трудно не написать сатиру по этому поводу; ну что же, написать сатиру я мог бы сам" [68] .

В 1866 году Фишер опубликовал свою самокритику. С эволюцией, которую он проделал за это время, мы ознакомились в предшествующей главе. Теперь мы можем вкратце резюмировать последствия, которые его политическая эволюция имела для его эстетических воззрений. Решающим пунктом, в котором Фишер отвергает свою первоначальную концепцию и пытается ее исправить, является вопрос о субъективности эстетического. Он пишет: "Эстетика должна с первых же своих шагов уничтожить иллюзию, будто существует прекрасное без активного участия… созерцающего субъекта… Словом, прекрасное есть попросту особый вид созерцания" [69] . Тут Фишер открыто возвращается от Гегеля к Канту, к "Критике способности суждения". При разборе первоначальной теории Фишера мы убедились, что как раз вопрос о субъективности и объективности искусства был наиболее неясным пунктом в его системе, что он решался наиболее эклектично. Фишер конструировал для каждого из обоих принципов особую область: для принципа объективности — красоту в природе, для принципа субъективности — фантазию. Фишер полагает, что недостаточность и односторонность обеих этих сфер служит как раз диалектической предпосылкой для их действительного единства в искусстве. (Мы видим, что и здесь перед нами искусственная диалектика "хороших" и "дурных" сторон.)

Неудивительно, что главы, в которых Фишер излагает систематическую связь этих областей между собой, принадлежат к самым темным и запутанным во всем его сочинении. Естественно-прекрасное должно быть чем-то объективно данным. В дальнейшем, однако, Фишер объявляет эту данность иллюзией, — но такой иллюзией, которая безусловно необходима для эстетики. Он пишет: "Прежде чем субъект может быть введен мною, он должен иметь свою почву, свой материал, свой исходный пункт; я не могу поставить его в пустое пространство, где он ткал бы из пустоты свои бесплодные образы. Иллюзия — думать, что красота есть данное, но эта иллюзия есть первое, она необходима" [70] .

Здесь совершенно ясно видно, к какой путанице должна была привести последователей Гегеля их полная неспособность понять значение материального производства в истории культуры. Молодой Фишер старается соединить посредством искусственной диалектики такие области, которые несоединимы без понимания посредствующего звена, связующего их в действительности, то есть без понимания материального производства. В молодые годы Фишер еще старался уклониться от неизбежного последствия своей позиции, от субъективного идеализма. Поэтому он констатирует сферу красоты в природе как нечто чисто объективное и воображает, что с помощью этой конструкции он преодолел Гегеля. Но мы видели, что это было с его стороны лишь самообманом.