Постепенно Максим втянулся и на тройки сумел пройти первые тесты. Он даже стал подумывать о том, какой сценарий в конце семестра сдаст преподавателю. И удивился, когда обнаружил, что в голове у него стали возникать идеи. На художественное повествование они никак не тянули, но два или три сюжета – из области истории науки и альпинизма – его увлекли всерьез. Его всегда занимала драма знаменитых восходителей 1930–1950-х годов братьев Абалаковых. Драма их соперничества, начавшаяся с трагического восхождения на Хан-Тенгри, царя Тянь-Шаньского неба, послужила источником целого дерева легенд и мифов, рассказывавшихся под сурдинку в мире советского альпинизма. Юношеские впечатления об этих историях остались для Максима воспоминаниями о битве титанов, равно как и никуда не делось желание когда-нибудь побывать на Хан-Тенгри – горе, которая для молодых альпинистов находилась в ряду заветных вершин.

Барни бредил кино нешуточно. Он мог бы водить экскурсии и показывать, в каких фильмах где и что снималось. Он знал все крыши города, с которых открывался вид, запечатленный в истории кино.

Действительность воспринималась Барни всерьез лишь постольку, поскольку она была пригодна или уже употреблялась кинокамерой в качестве пищи.

Город для него просвечивал сквозь несколько кинопленок сразу, ракурсы тех или иных ландшафтов перечитывались через объективы знаменитых и не очень фильмов. Глядя на погоню в «Основном инстинкте», снятую в совершенно противоположных концах города и смонтированную в единую преследовательскую линию, Барни морщился – при смене плана или когда «Форд-Мустанг» взлетал на гребень одного холма, а в следующем кадре слетал с гребня другого, совсем в ином районе города.

Весь Сан-Франциско был расчислен Барни как материал для будущего фильма. Чего только не роилось в голове этого одержимого. Постепенно Максим сам перенял от Барни привычку пользоваться цитатами из «Мальтийского сокола» в качестве междометий. Теперь в их разговоре мелькали фразы:

«Если будешь меня доставать, из твоей печени будут выковыривать свинец». «Чем хуже бандит, тем забористей ругань». «Привет, Фрэнк, у тебя полный бак?» «Убери лапы, или тебе придется воспользоваться своим пистолетом». «Нет, нет, дорогая, это была обманка».

Здания были расчислены Барни по ракурсам со всех обозримых в перспективе перекрестков. Он был уверен, что отдельные – особенно грандиозные дома или, напротив, неприметные ампирные сундуки – являются ритуальными для масонов. Масоны – слабое место Барни. Он твердил, что все архитекторы в Америке и многих других странах – или по крайней мере те, которые допущены к проектированию серьезных зданий, – принадлежат к ложе каменщиков, ибо в конструкцию своих творений закладывают ритуальные символы и заранее предназначают их для использования в качестве храмовых построек. Например, в офисное здание может прийти кто угодно, не привлекая к себе внимания, и втихомолку, в каком-нибудь углу, возможно, специальном – алтарном – отслужить определенный ритуал или просто побыть в храме с обращенным куда положено мысленным взором…

Барни рисовал масонские символы на кальке и накладывал их на карту, показывая Максу то пятиконечную звезду, состоящую из пирамиды Трансамерика, здания AT&Tи еще трех высоток, с лазурными линзами бассейнов на крышах, то шестиугольник, или созвездие Сфинкса. Макс вглядывался вприщур и твердил одно и то же: при определенной густоте городской сетки – а реперная основа любого современного города есть в том или ином приближении строгая координатная сетка – среди застройки можно выбрать любые сколь угодно замысловатые геометрические построения.

Барни огрызался, копил деньги для покупки точных космических планов города, чтобы доказать справедливость своих чертежей с точностью до сантиметра, и мечтал как-нибудь подстеречь и снять заседание масонской ложи. Для этого он планировал устроиться ночным сторожем в здание AT&Tна улице Маркет и подбивал к тому же Макса.

Барни, разумеется, шел против течения и обучался кинематографии заочно, в то время как в Калифорнии обучение – документальному кино, рекламе, телевидению, игровому кино – строилось на принципе мастерских. Три четверти всей очной учебы – сплошная лабораторная работа. Заочное обучение режиссуре иррационально. Вот почему Барни находился в состоянии постоянной экзальтации – вечного поиска и суеты, когда ему всё приходилось придумывать самому. Процедура напоминала спуск новичка с длинной и очень крутой горы на лыжах без инструктора. К концу спуска, если окажется цел, новичок должен обучиться ремеслу катания. Барни постоянно падал и пробовал новые и новые способы удержаться на ногах.

Единственное, чем он обладал твердо, – это рамки работы, определяемые темой: наблюдение, репортаж, портрет, свободное эссе. Барни не расставался с камерой и был поглощен тем, что впитывал всё видимое и невидимое. Он то и дело заглядывал в видоискатель, прикидывая, как укладывается в кадр действительность, и при этом редко включал запись. Он коллекционировал крупные планы и охотился за сюжетами: приготовление пиццы, оснащение витрины салатного бара. Поцелуй (парочка в дальнем углу пиццерии). Мать кормит ребенка у окна, прохожий приостанавливается, чтобы вглядеться. Старик украдкой вкладывает себе в рот вставную челюсть. Полицейские на панели перед пиццерией присмиряют поссорившихся бездомных.

Время от времени в колледже работы учащихся прокручивались на экране, и начиналось совместное обсуждение, спор. Максим бывал на этих занятиях.

«Такой семинар показывают в начале фильма “Doors”, – Барни шепнул ему, когда привел его первый раз на это действо. – Помнишь? “А я им говорю: здесь нет сценария. – А как вы снимаете без сценария? – Годар вообще не признает сценарии… – А кто такой Годар?”» Барни постоянно был озабочен апгрейдом своего компьютера, так как программы монтажа требовали все больших вычислительных мощностей. Он был поглощен наблюдениями – заглядывал в лица людям, ждал натуру – луч солнца, который появлялся на пять минут над крышами домов и выхватывал какой-то драгоценный ракурс; выслеживал образы: облако, похожее на гепарда или на Эйнштейна. Мало того что он таскал с собой фотоаппарат и камеру, при нем еще была складная рамка формата 16x9, которую он то и дело выставлял перед собой, направляя на возможный объект съемки, то поднося ее к глазам, то удаляя.