Прежде чем входить в здание, стоит рассмотреть внимательнее бронзовые двери. Те, что у северного портика, – работа Баризана из Трани – датируются 1179 г., в то время как главные западные двери сделаны Бонанном из Пизы в 1186 г. Кроме своей замечательной красоты, двери интересны по двум причинам. Во-первых, они итальянские. В течение XI и начала XII в. ремесло изготовления дверей было явной монополией Византии. Достаточно вспомнить церкви, которые упоминались в нашем рассказе, – в соборах в Амальфи и Салерно и пещере на Монте-Сан-Анджело [133] – и мы видим прекрасные византийские двери; при работе над ними греческие мастера применяли свою обычную технику, гравируя изображения на металле и затем дополнительно прорисовывая их серебряной нитью, иногда эмалью. Во второй половине XII в., однако, итальянцы не только освоили византийскую технику, но и улучшили ее и пробовали свои силы в создании настоящих барельефов. Во-вторых, на примере дверей Монреале мы можем проследить, как два мастера шли разными путями к тому итальянскому стилю, который достиг своего расцвета в творениях Джильберти двумя веками позже. Как и следовало ожидать, Баризан, живший в южной Италии, где греческое влияние было особенно сильно, уже изготовлявший двери для соборов в Равелло и в своем родном городе Трани, более традиционен, он мог использовать западную технику, но его рисунки – святые, восточные лучники, схождение в ад и снятие с креста – все еще византийские. Бонанн, напротив, может быть, менее умелый художник, но насквозь западный; его библейские сцены земны и натуралистичны, насколько это возможно в религиозном искусстве XII в.

В отличие от внешнего убранства, интерьер собора сохранился в первозданном виде, не считая кровли над нефом, замененной после пожара 1811 г. Многие детали напоминают о Палатинской капелле – инкрустации разноцветным мрамором на полу и внизу стен, колонны из зеленого римского мрамора, мозаичные орнаменты в виде стилизованных пальмовых ветвей, амвон, алтарная ограда, троны. И все же атмосфера совершенно иная. Дело здесь не просто в различиях между часовней и собором, скорее причина в том, что архитектура Монреале не слишком выразительна. К западу от апсиды громадное пространство стены плоско и безлико, напрасно глаз ищет опору или нишу, что-нибудь, что нарушило бы это тоскливое однообразие. Палатинская капелла одухотворена, в Монреале всегда ощущается что-то сухое и безжизненное.

Но все недостатки искупаются мозаиками, поскольку здание прежде всего – картинная галерея, и его архитектура рассчитана именно на это. Они покрывают практически все пространство стен, площадью около двух акров. Возможно, из-за их количества в последние годы стало модным хулить эти мозаики, заявляя, что они несколько аляповаты по сравнению с мозаиками других нормандских церквей Сицилии. Ничего подобного.

Огромное изображение Христа Вседержителя в центральной апсиде – его руки простерты словно бы для того, чтобы обнять всех прихожан, каждая рука длиной более шести футов – не сравнится с подобным же изображением из Чефалу, но то же можно сказать практически о любом произведении искусства. В остальном, хотя трудно ожидать, что все части такого огромного панно будут выполнены с одинаковым совершенством, общий уровень рисунка и исполнения удивительно высок.

Данный факт кажется еще более замечательным, если вспомнить, что вся мозаика была собрана за пять или шесть лет, между 1113 г. и концом десятилетия. Ведущий специалист по мозаикам нормандской Сицилии профессор Демус считает, что над ней трудились греки, поскольку только в Византии Вильгельм мог найти артель мастеров, способную сделать огромную работу в столь краткий срок; и действительно, верхняя половина апсиды с греческими надписями и условными канонизированными изображениями – византийская по сути. Но в отношении сюжетных мозаик вывод Демуса представляется сомнительным, поскольку для них характерны живая выразительность и изобретательность, не вписывающиеся в рамки жесткого канона, все еще соблюдавшегося в греческом религиозном искусстве XII в. Взгляните, например, на южную стену трансепта и особенно на три картины, образующие нижний ряд, – «Омовение ног», «Страдания в саду», «Предательство». Иконография безупречно византийская, но свободные позы, мягко ниспадающие драпировки, внутреннее движение и ритм рисунка являются таким же шагом вперед по сравнению со стилистикой изображений Палатинской капеллы или Мартораны, как двери Бонанна по сравнению с дверями Баризана. И это, безусловно, заслуга итальянских мастеров. Христианское искусство, как мы знаем, родилось на берегах Босфора, и около тысячи лет Константинополь шел в его авангарде, вырабатывая тот единственный язык, который годился для выражения христианских духовных ценностей в зрительных образах. Затем, к концу XII в., на первое место выходит Италия. Минет еще сто пятьдесят лет, прежде чем в церкви Хоры (ныне Карийе Ками) в Константинополе появился чисто греческая мозаика, сравнимая по живости и яркости с мозаиками Монреале.

Посетителю, медленно обходящему собор, может показаться, что в этих бесконечных мозаиках запечатлены все библейские истории от Книги Бытия до Деяний апостолов. Это почти так, и гость, вдоволь наглядевшись на Вседержителя и скользнув взглядом по изображениям святых внизу, обычно сразу переходит к сюжетным картинам, а жаль, поскольку при этом он пропускает один из поистине удивительных иконографических сюрпризов Монреале – вторую фигуру справа от центрального нефа. Опознать ее нетрудно, поскольку, в соответствии с канонами того времени, имя написано по сторонам от нимба, дабы все могли прочесть: «Св. Томас Кентр». Передана ли здесь, хотя бы отчасти, внешность погибшего архиепископа, мы обсуждать не будем [134] : мозаичные изображения святых редко оцениваются с точки зрения портретного сходства. Это, однако, самое раннее известное нам изображение Томаса Бекета, созданное на памяти одного поколения после его смерти [135] .

На первый взгляд, подобная попытка почтить святого, предпринятая затем его злейшим врагом, кажется удивительной и вызывает определенные сомнения. Мы, однако, знаем из других источников, что королева Иоанна всегда благоговела перед Томасом, и очень может быть, что именно она подвигла мужа на то, чтобы увековечить память Беккета таким образом. Каким еще способом, в конце концов, могла она загладить вину отца? Посмотрев внимательней на святых, изображенных вместе с Томасом в апсиде, убеждаешься в правильности этой догадки. Первая пара слева и справа от окна – два древних папы Климент I и Сильвестр, оба долгое время прожившие в изгнании и оба – поборники мирского и духовного главенства Рима [136] . Напротив Томаса – святой Петр Александрийский, другой прелат, отстаивавший церковь от посягательств мирской власти и вернувшийся из изгнания, чтобы принять мученичество. Затем великомученики Стефан и Лаврентий, погибшие за те же идеи, что и Петр. Наконец, повернувшись к нефу, мы обнаруживаем еще двух канонизированных архиепископов – Мартина, всегда любимого бенедиктинцами, и Николая из Бари, одного из главных покровителей нормандского королевства. Вывод напрашивается сам собою: в выборе изображений для апсиды не только отразились принципы, которые Монреале воплощал с момента его основания; это была также добровольная дань уважения одному из изображенных: самому современному и уже самому любимому святому и мученику Англии.

Над тронами по обе стороны главной восточной арки помещены портреты самого Вильгельма: слева он принимает корону из рук Христа (см. илл.), а справа – передает свой монастырь в руки Пресвятой Девы. С художественной точки зрения эти мозаики не очень хороши и не идут ни в какое сравнение с парой подобных изображений из Мартораны. Но на сей раз несомненно, что портреты настолько близки к оригиналу, насколько художник мог это сделать. После всего, что мы слышали о красоте Вильгельма, круглое лицо, чахлая русая борода и слегка отсутствующий взгляд несколько разочаровывают; красавец, которому только перевалило за тридцать, мог бы выглядеть более впечатляюще. Но возможно, портретист был к нему несправедлив.

Еще больше Вильгельму не повезло с гробницей. Следуя своему плану превратить Монреале в сицилийский Сен-Дени, Вильгельм похоронил там королеву Маргариту после ее смерти в 1183 г., после чего перенес туда же останки своего отца из Палатинской капеллы и своих братьев – Рожера и Генриха – из Палермского собора и церкви Святой Марии Магдалины. Но когда сам Вильгельм умер в 1189 г., Уолтер из Милля немедленно приказал поместить саркофаг в новом палермском соборе, уже почти готовом. После долгой и жестокой борьбы между двумя архиепископами тело короля упокоилось наконец в Монреале, как он хотел, но саркофаг остался в Палермо и был утрачен. Гробница из белого мрамора, дарованная монастырю четыреста лет спустя, в 1575 г., архиепископом Людовико де Торресом, совершенно не подходит для нормандского короля и являет собой печальный контраст с большим порфировым саркофагом Вильгельма Злого, величественно возвышающимся рядом на своем мраморном пьедестале [137] .