Среди родников, постоянно питавших его крепнущий, расцветающий талант, одним из главных была классическая литература. Это и его любимые Гоголь, и Лев Толстой, и Шекспир, и Аристофан. Успевает прочесть он и новинки литературы, драматургии, а уж издания оборонной тематики проглатывает все подчистую. Заядлый книгочей с детства, Вишневский никогда не сдерживал эту свою страсть, только теперь у него появился и другой, «потребительский» подход. Если бы его спросили, как научиться писать, то он, наверное, слово в слово ответил бы как Уильям Фолкнер в аналогичной ситуации: «Читайте, читайте, читайте! Читайте все — макулатуру, классику, хорошее и плохое! Смотрите, как это сделано. Когда плотник изучает свое ремесло, он учится, наблюдая. Читайте!»

Советская литература тогда еще только зачиналась, ее коллективный опыт был небогат. Прокладывались новые пути, и здесь не обошлось без накладок, неверных или даже тупиковых направлений. Преодолевая ошибки, художники приходили к социалистическому реализму. В числе таких ищущих, тонко чувствующих законы развития общества, литературы, искусства — Всеволод Вишневский.

Хотя пьеса «На Западе бой» шла в театрах, сам Вишневский оценивал ее довольно самокритично, чувствуя некоторую умозрительность, заданность в разрешении конфликтных ситуаций и обрисовке образов. И естественно желание автора получить глубокий анализ его первого опыта освоения западного материала.

Однако ожидания Вишневского были тщетны. Разгромные и одновременно поверхностные рецензии на пьесу появились в «Вечерней Москве» и «Известиях». Автором статьи в «Известиях» был В. Киршон. Не взвесив сильных и слабых сторон произведения, он огульно раскритиковал пьесу. «Грубая, плоская статья Киршона, — записал в дневнике Вишневский. — Он безнадежен — он не художник».

Беды в этом особой не было бы, если б это был частный случай, досадная ошибка. Нет, Владимир Михайлович Киршон сам писал пьесы и, по мнению историков театра, «ловко укладывал внешние приметы и временем рожденные вопросы в привычные коллизии и маски», то есть начисто отрицал какое-либо изменение традиционной драматургической формы. Один из руководителей РАППа, затем член Оргкомитета Союза советских писателей, Киршон постоянно ведет борьбу с творческими принципами своего антипода — Вишневского.

В «На Западе бой» Киршон усмотрел подражание Джеймсу Джойсу и, не очень-то заботясь об истине и убедительности (не говоря уж о такте!), писал: «А если бы спросить Вишневского: „А ты Джойса читал?“ — то он ответит: „Да нет, я не читал, а вот Левидов видал, как Таиров читал!“»

Вокруг творчества Джеймса Джойса в то время велись зкаркие, но весьма неглубокие литературные споры. И Вишневский (роман «Улисс» он прочитал в подлиннике [19] , получив в 1932 году экземпляр книги из-за границы — русского перевода еще не было тогда) справедливо настаивает на необходимости научного и критического осмысления и оппонентом романов Джойса (коль уж он их затрагивает!): «Попробуй прочесть Джойса (трех периодов 1912, 1922, 1932–1933), дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который так вас тревожит и раздражает. Это же элементарно! Как можно спорить да еще порочить другого, не зная — почему и как этот другой высказывается о Джойсе, более того — не зная, кто такой Джойс!»

Поистине конфуз получился у В. Киршона. Но Вишневский выходит за рамки конкретного случая, размышляет о принципиально важном — об отношении к классическому наследию, о том, что нет «запретной зоны» и в изучении текущей литературы, всех без исключения ее представителей: «…существует мир, человечество, классы, идет борьба. Есть искусство… Оно сложно, в нем непрерывные столкновения и изменения…

Наши учителя показали нам, как надо брать и потрошить противников. Не было „запретных“ книг для Маркса, Ленина. В познании жизни надо брать все (дело уменья, конечно)».

Как много сказано! Здесь и широта взгляда, и сфокусированная программа чтения, и желание разобраться в творчестве сложных и противоречивых писателей. (Кстати, к Джойсу Всеволод вскоре охладел, а десятилетие спустя, перечитав гоголевский «Невский проспект», записывает в дневнике: «Из одной фразы Гоголя, в сущности, родился весь Джойс (фраза о восприятии проспекта воспаленным воображением молодого художника, когда он шел за незнакомкой)».

Никогда не забывал Вишневский и о недавнем, но теперь уже историческом опыте рожденного к жизни революцией самобытного искусства народных масс, опыте, который, собственно, и подтолкнул его самого к литературе и театру в 1921 году, когда он написал инсценировку «Суд над кронштадтскими мятежниками».

Размышляя над происхождением нового театра и драматургии, Вишневский приходит к выводу, что в их истоках — напряженное новаторское творчество безвестных командиров, политработников и бойцов — авторов агитпостановок, текстов инсценированных «судов» и т. д. «Отсюда вырастал Сергей Эйзенштейн, работавший в одном из агитпоездов на Северном фронте, — писал Вишневский в статье „За советскую пьесу“. — В интереснейшей постановке „Свержение самодержавия“, прошедшей в Петрограде в 1919 году более двухсот пятидесяти раз, исследователь найдет те элементы, которые позже использовали почти все основные режиссеры СССР. Здесь была и массовость действия, и использование всего зрительного зала, и две игровые площадки — одна для белых, другая для красных, и хорическое начало, и элементы сатиры, пантомимы и т. д.».

Такие черты, как политическая активность, приподнятость, патетика, были присущи молодой советской драматургии, ее лучшим представителям — Маяковскому, Погодину, Вс. Иванову, Афиногенову, Треневу, Третьякову и, конечно же, Всеволоду Вишневскому. Именно они, осваивая классическое наследие и воплощая в своем творчестве чаяния, мысли и чувства революционного народа, создавали новые — классические произведения эпохи социализма.

Переболев отрицанием традиционной драматургии, пройдя трехлетие, полное целеустремленных и трудных исканий и учебы, Вишневский в своем творчестве вышел на качественно новый рубеж. Без преувеличения это ре-результат огромного духовного, нравственного и эстетического развития, мучительного и одновременно решительного преодоления влияний извне во имя обретения собственного неповторимого лица художника.