По словам певицы, лично знакомой с тенором, пение Скипы «характеризовалось ювелирной отшлифованностью вокальной фразы и редким разнообразием технических приемов даже в операх композиторов-веристов. Все, что отмечало Скипу на сцене — пение, игра, чувство партнера, пластика, — было превосходно… Мягкость и чарующая прелесть его звуков всегда вызывали искреннее восхищение слушателей, не говоря уже о его земляках-южанах, которые и теперь считают голос и пение Скипы критерием подлинного бельканто. Он был лирическим тенором наивысшего ранга, выступал в опере, концертировал как камерный певец, исполнял старинные и современные песни и романсы, модные «шлягеры» и опереточные арии, а в довершение всего много снимался в кино. Весь этот «коктейль жанров» он освоил с безупречным мастерством. Более того, очевидно, именно в этой «всеядности» заключалась разгадка его исключительной популярности. Его канцонетты, тарантеллы, неаполитанские песни, испанские романсы, своеобразная прелесть его исполнения произведений старинных итальянских мастеров и Моцарта делали Скипу предметом всеобщего обожания. Хотя в разговорах с коллегами он всегда подчеркивал, что несравненно выше ценит и любит оперное искусство, в конечном счете, он пел то, что нравилось самым широким кругам слушателей.

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. P. 173.

Возможно, объяснялось это и тем, что Скипа сознавал специфический характер своего дарования, не вполне соответствовавшего жанру «большой оперы»*. Тем не менее, даже Джакомо Лаури-Вольпи, не слишком склонный восхищаться тенорами, — тем более современниками, — вынужден был отметить, что «вокальная линия Тито Скипы даже на «звуковых пустотах» (фальцете) остается образцом недосягаемого мастерства. До таких вершин не добирались ни певцы старого поколения, которым приходилось конкурировать с обладателями голосов, достойных трубы архангела Гавриила, ни тем более певцы современные, пусть даже наделенные большей масштабностью и диапазоном. «Грезы де Грие» из «Манон», «Una furtiva lagrima» и ария из «Арлезианки» Чилеа, спетые Скипой, представляют собой высший идеал вдохновенного, идущего из глубин сердца и технически безупречного пения, и превзойти этот идеал невозможно… Джильи, Лаури-Вольпи и Скипа составляют, по утверждениям зарубежной критики, самое долговечное и представительное певческое трио международной оперной сцены»**.

В 50-е годы, как и ранее, большим и заслуженным успехом у публики пользовался Марио Филиппески. Путь певца на сцену был довольно типичным для итальянца. Будущий тенор родился в 1907 году в небольшом городке неподалеку от Пизы. Его отец был фермером, мать — домохозяйкой. Единственные музыкальные впечатления, которые мог иметь будущий знаменитый певец — это звучание маленького местного церковного хора. Тем не менее, уже в юности он начал испытывать тягу к музыке и с семнадцати лет стал заниматься на кларнете. В двадцать лет он был призван в армию (службу проходил в полиции) и там стал выступать в любительских концертах, включавших итальянские народные песни. Шумный успех заставил задуматься Марио о профессиональной оперной карьере. Вскоре он нашел педагога, который на протяжении пяти лет работал над его голосом, готовя его к выходу на сцену. В 1937 году на его голос обратили внимание хористы «Ла Скала» (как известно, очень строгие судьи, люди, прекрасно разбирающиеся в искусстве пения) и познакомили с импресарио, который предложил ему выступить в партии Эдгара из «Лючии ди Ламмермур» в Колорно, небольшом городке около Пармы.

* Попова И. Встречи на оперной сцене. С. 134–135.

** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 183.

Ослепительные верхние ноты Филиппески, его большой диапазон, красивый «теплый» голос произвели очень сильное впечатление на публику. Вскоре тенор спел еще в одной лирической партии — Герцога в «Риголетто». Роль Джильды исполняла легендарная Лина Пальюги, чей голос в этой роли мы можем услышать в известной экранизации оперы (Филиппески тогда не только спел, но и сыграл Герцога Мантуанского; в заглавной партии был задействован вокально-сценический гений Тито Гобби). Впоследствии Филиппески далеко вышел за пределы лирического репертуара, исполнив такие разнохарактерные роли, как Манрико, Радамес, Дон Хозе, Лорис Ипанов, Дон Карлос, Туридду, Поллион, Каварадосси (знаменательным стало выступление певца в последних двух партиях с Марией Каллас), Калаф, Рауль в «Гугенотах». Особо стоит отметить эпохальное выступление тенора в партии Арнольда в россиниевском «Вильгельме Телле». В 1956 году состоялся последний дебют Филиппески — он спел Ричарда в «Бале-маскараде». К этому времени голос тенора был еще в прекрасной форме, позволявшей, казалось бы, радовать зрителей еще довольно долго. Однако неожиданно для всех певец заявил о своем уходе со сцены и больше на театральных подмостках не появлялся, посвятив остаток дней педагогической деятельности. А вот что совсем не типично для итальянского ведущего тенора: будучи известным как один из лучших вокалистов своего времени, Филиппески пел в основном в испаноязычных странах, ни разу не выступив в таких музыкальных центрах, как «Метрополитен Опера», Чикагская опера, «Ковент Гарден», Парижская опера, два театра «Штаатсопер» — в Берлине и Вене. Крайне редкими были и появления певца в «Ла Скала». Нам трудно объяснить этот факт, однако даже он не помешал огромной популярности Филиппески на оперных сценах самых разных стран (фильм «Риголетто» с его участием долгие годы не сходил с экранов и в нашей стране). Очень показателен для понимания подлинного рейтинга Филиппески среди современных ему вокалистов тот факт, что Джакомо Лаури-Вольпи, ревниво следивший за достижениями своего более молодого коллеги, за несколько месяцев до собственной смерти и за год до кончины Филиппески написал ему письмо, где, в частности, были такие слова: «Среди современных певцов нет никого, кто бы мог соперничать с Вами. Сегодня Вы могли бы быть "королем теноров"». Действительно, творческий диапазон Филиппески, его неповторимый голос и своеобразие артистического темперамента вписали яркую страницу в историю итальянского исполнительского искусства. По характеристикам чисто вокальным Корелли сильно отличался от Филиппески — последний не имел такой грандиозной мощи звука, как Франко, зато был избавлен от тех технических проблем, которые пришлось преодолевать Корелли в первые годы карьеры. Можно сказать, что именно Филиппески, как идеальный тенор-спинто, был одних из главных «соперников» героя нашего повествования — если не на сцене, так в сознании тех, кто помнил триумфы старшего коллеги Франко.

Вокалистом совсем иного плана, чем тот же Филиппески и тем более Корелли, был Ферруччо Тальявини. Профессиональную деятельность Тальявини начал как… электрик. Однако по настоянию отца он принял участие в конкурсе вокалистов в Парме, после победы на котором поступил в консерваторию и решил посвятить жизнь пению. Оперный дебют тенора состоялся в 1938 году в театре «Комунале» во Флоренции в партии Рудольфа. После триумфального дебюта Тальявини очень быстро выдвинулся в число ведущих итальянских теноров, исполнявших лирический репертуар, чему только способствовало участие тенора в кинофильмах, преимущественно комедиях. В этом он следовал за Беньямино Джильи, с голосом которого критики неоднократно сравнивали фальцет Тальявини, причем отмечали, что в некоторых записях обоих теноров ничего не стоило спутать. В 1947 году он дебютировал в «Метрополитен Опера», где в общей сложности исполнил девять партий — от графа Альмавивы до Каварадосси. Это был талантливый и добросовестный исполнитель, тщательно отделывавший свои роли, отличавшийся умом, чувством вкуса, продуманностью сценического воплощения.

В силу особенностей своего голоса — очевидно, лирического тенора — Тальявини редко «пересекался» с Корелли в одних и тех же партиях, а если таковое происходило, то подходы к ним у певцов были совершенно различны. Достаточно сравнить исполнения тем и другим знаменитой арии из «Федоры» Amor ti vieta. Нежный, полетный голос — почти фальцет-Тальявини создает образ возвышенного, меланхоличного, легкоранимого человека. Богатство нюансов, которыми владеет певец, позволяет ему передать целую гамму чувств (не повлияло ли на них то, что в известной записи роль Федоры исполняет супруга тенора — Пия Тассинари?), но в этих чувствах мы не найдем той мужественности, которая заложена в образе Лориса Ипанова. Тальявини очень хорош в этой партии, но все же запись Корелли гораздо интереснее. Франко придает не только лирический пафос этой короткой, но выразительной арии, но и создает ощущение силы и величия героя. И здесь богатство голоса Корелли, его способность чередовать контрастные динамические оттенки помогают певцу добиться потрясающего результата, передать и нежность и страсть одновременно. Кстати, именно в интерпретации арии из «Федоры» очень заметно, насколько повлияла на Корелли исполнительская манера Ау-релиано Пертиле: он тоже исполнял этот фрагмент без всякого намека на слащавость. Попутно стоит заметить, что Amor ti vieta — это своего рода испытание для теноров. Очень немногим из них удавалось (и удается) спеть эту любовную арию так, чтобы остаться верным и музыке и логике образа одновременно. Например, откровенно разочаровывает исполнение Марио дель Монако в записи с Магдой Оливеро — певец решил сделать акцент на лирической стороне персонажа и вступил в противоречие с возможностями своего голоса: получилось «по-теноровому» фальшиво. Альфредо Краус, исполнитель высочайшего уровня, человек, обладавший исключительным вкусом, пошел иным путем — усилил «драматическую» сторону — и тоже попал впросак: форсированный звук и неоправданное акцентирование отдельных слов привело к тому, что из арии ушла «воздушность», тот лиризм, который, казалось бы, так соответствовал вокальным возможностям испанца. По счастью, в аудионаследии Крауса это один из редчайших случаев, когда его исполнение не кажется совершенным.

Еще один блистательный тенор — Гальяно Мазини, любимый певец Масканьи и Дзандонаи, несмотря на немалые годы (в 1951 году певцу исполнилось 55 лет), с успехом осваивал репертуар тенора-спинто, логическим завершением чего стало исполнение в 1955 году в его родном городе Ливорно партии Отелло в одноименной опере Верди. Любопытный эпизод послужил толчком к началу карьеры певца. Когда еще совсем молодой Мазини пел в любительском хоре, единственная исполненная им сольная фраза привлекла внимание Пьетро Масканьи, который и направил юношу к первому профессиональному педагогу. По окончании занятий Мазини быстро выдвинулся в число ведущих теноров своего поколения.

Однако голос певца часто бывал «не в форме», тенор плохо переносил холодную погоду. Триумфальные спектакли чередовались с оглушительными «провалами», и за Мазини прочно закрепилась репутация «летнего тенора». Магда Оливеро вспоминает странную особенность певца: если Мазини удачно пропевал первые фразы своей партии, то все остальное у него проходило на высочайшем уровне. Но если он в начале допускал ошибку или давал «кикса», обрести вокальное равновесие ему в тот день уже было не суждено — он полностью «проваливал» спектакль (в этой связи стоит вспомнить, что с Корелли ситуация была прямо противоположной: его голос нередко «дрожал» на первых фразах, но по ходу представления певец все больше обретал уверенность в себе и к кульминации партии или финалу полностью заставлял публику забыть об иногда не особо удачном «выходе»). Красивейший голос Мазини мы можем услышать не только на диске (нам известен только один), но и в известном фильме «Паяцы» с Тито Гобби. Роль Канио, которую озвучивал Гальяно, сыграл за него Афро Поли, также неплохой певец (баритон), который после некоторых проблем с голосом перешел на партии второстепенных персонажей и охотно снимался в кино как актер.