Никогда раньше прежний герой Купера не мог бы позволить себе опуститься до издевательства над противником, сколь бы этот противник ни был мерзок и как бы он ни был виноват. Такое издевательство уравнивало бы героя и негодяя. Здесь же он с мстительным злорадством следит за тем, как его изувеченный в драке кузен, корчась от боли, совершает стриптиз под дулом револьвера.

Все те большие и малые отступления от традиций, которыми отличается «Человек с Запада», сделаны, конечно, режиссером не ради чистой оригинальности. Тяга к реализму, общая для лучших произведений американского искусства этого периода, продиктовала новые задачи, заставив отказаться от устаревших масок и привести в вестерн живых людей со всеми противоречиями и сложностью их характеров. Повзросление общественного сознания вызвало обостренную реакцию мастеров искусства на любые проявления насилия, приведшую в последние годы к такому фильму, как «Маленький Большой человек», и такому герою, как персонаж Дастина Хоффмана. Но прежде чем смог появиться этот персонаж, предстояло еще многое пересмотреть и переоценить.

«Собаку Баскервилей» Конан-Дойль начинает с того, что Шерлок Холмс и милейший простак Уотсон рассматривают за завтраком трость, принадлежащую некому доктору Мортимеру. Каждый из них после пристального изучения этой вещи высказывает догадки о не известном им дотоле человеке. Но если предположения неизменного спутника великого сыщика, так и не сумевшего овладеть методом дедукции, оказываются, как правило, ошибочными, то все умозаключения самого Холмса через несколько страниц блистательно подтверждаются. Для него такое исследование — дело привычное и много раз проверенное на практике.

Опытный зритель традиционного вестерна, пришедший на очередной фильм, напоминает незабвенного Шерлока, знакомящегося с палкой доктора Мортимера. Ему достаточно малейшего намека, незначительной детали, двух-трех реплик, чтобы с точностью предсказать расстановку добрых и злых сил и дальнейшее течение событий. Если на экране, например, появляется человек, в одежде которого преобладают светлые тона, он знает, что это — хороший человек, скорее всего, герой. Если же он видит в салуне типа в черном костюме, черной шляпе да еще с черными усиками, то он не сомневается, что это — злодей. Вестерн, подобно эпическому сказанию, всегда был привержен к постоянным эпитетам и метафорам. Единожды восприняв их, можно — по мере употребления этих метафор и эпитетов в любой из картин — отдаться во власть приятному чувству безошибочного узнавания. Прибегни профессор Роуз, герой одного из рассказов Чапека, к своему знаменитому эксперименту, основанному на свойствах ассоциативного мышления, между ним и зрителем традиционного вестерна состоялся бы приблизительно такой диалог:

— Волк.

— Серый.

— Молодец.

— Добрый.

— Герой.

— Благородный.

— Месть.

— Справедливая.

— Салун.

— Танцовщица.

— Блондинка.

— Жена.

— Брюнетка.

— Разлучница.

Вероятно, достаточно, ибо диалог этот без труда продолжит любой из читателей. Но стоит лишь применить такой прием, взяв за исходный материал лучшие вестерны пятидесятых-шестидесятых годов, как тут же начнутся сбои и затруднения. Зритель почти каждого такого фильма рискует очутиться в положении Уотсона, попадавшего чаще всего пальцем в небо. Знание канона в этом случае не помогает, а мешает. Где она — былая определенность и неизменность характеристик, четкая граница между Добром и Злом, строгость драматургических правил? Когда-то все это было выверено с точностью до микрона. Но попробуйте-ка приложить прежние мерки хотя бы к тому же «Человеку с Запада» Манна!

Все смешалось в доме Ринго Кида, Хардена и Шейна с тех пор, как туда явились герои, подобные Линку Джонсу. Поблекли краски знакомых масок, а кристальная ясность жанра сменилась сложностями, всегда сопутствующими грубой прозе жизни. «Человек с Запада» — не исключение. Стоит войти в любой из фильмов того же Антони Манна, чтобы немедленно столкнуться с неожиданным.

Эпизод из «Далекой страны». Герою нужно получить от злодея очень важные сведения, от которых зависят судьбы многих людей. Тот молчит. Тогда герой избивает его — безоружного, — держа в то же время под прицелом. «Тебе бы это так просто не сошло, — кричит бандит, — если бы ты бросил револьвер!» И слышит хладнокровный ответ: «А я его и не собираюсь бросать». В классическом вестерне такое поведение центрального персонажа вообще маловероятно, ведь ковбой — помните? — благороден со всеми, даже с врагами, а уж брошенная им реплика тем более не могла прозвучать. Скорее всего, он отшвырнул бы кольт или смит-вессон в сторону и в честной драке доказал, что Добро все равно сильнее Зла. Но это был бы поступок легендарного героя, а не того трезвого прагматика, которого режиссер привел ему на смену.

Идеальный ковбой никогда не заводил разговора о деньгах, для него такая проблема как бы вовсе не существовала. На что он жил, откуда доставал доллары — неизвестно. Да это, в общем, было абсолютно неважно, потому что он обитал в легенде. Но как только в вестерн вторглась реальная жизнь, герою пришлось заботиться о хлебе насущном. Он перестал быть бессребреником и начал думать о том, где бы заработать. Нужда победила былое бескорыстие, и многие поступки, ранее совершаемые во имя долга и чести, объяснялись теперь мотивами весьма прозаическими. В «Обнаженной шпоре» трое людей объединяются, чтобы поймать опасного преступника. Однако ими движет не столько стремление покарать Зло, сколько надежда получить пять тысяч долларов, назначенных властями за голову бандита. И главное действующее лицо затеянной охоты — Говард Кэмп, которому позарез нужны деньги, чтобы выкупить заложенное ранчо, — даже пренебрегает ради этого любовью девушки, спасшей его однажды от верной гибели. Представьте себе в подобной ситуации Хардена. Конечно, он мгновенно пренебрег бы любыми расчетами, только чтобы остаться верным рыцарем. А здесь лишь в финале, так ничего и не добившись, потому что труп бандита унесла река, Кэмп приходит в себя и возвращается к любимой.

Активная готовность принять участие в событиях, происходящих на его глазах, бывшая неотъемлемой чертой характера прежнего героя, почти несвойственна персонажам фильмов Манна. «Это меня не касается», «Ему не следовало вмешиваться», «Он не должен был стрелять даром» — такие фразы для них отнюдь не редкость. Однако, если уж они подрядились на какое-нибудь дело, чувство долга довлеет над ними столь же сильно, сколь неотвратимо двигало оно поступками ковбоя, безупречного во всех отношениях. Нечестность исключалась и для них; героя-обманщика, героя слабовольного вестерн бы уже не выдержал.

В «Повороте реки», как и в «Человеке с Запада», Антони Манн сделал главными персонажами двух бывших бандитов. Их наняли жители маленького горного поселка, чтобы охранять направляющийся туда обоз с продовольствием. В пути на этот затерянный в центре прерий караван сыпались всевозможные напасти. Его атаковали индейцы, подстерегали бандиты, на него обрушивались стихии. Временами охраняющим казалось, что труд, принятый ими на себя, попросту невыполним. В один из таких моментов между ними состоялся знаменательный разговор. «Веришь ли ты, — спросил первый, — что все эти муки стоят дружбы нескольких глупых крестьян, которые, не задумываясь, продадут тебя, узнав, кто ты такой на самом деле?» И второй ответил так, как только и может ответить герой вестерна: «Человек не имеет права изменять своим решениям. Иначе ему придется отвечать перед самим собой».