Но можно и так взглянуть на финал «Защиты Лужина», что «вечность, угодливо и неумолимо» развернувшаяся перед ним в виде темных и светлых квадратов, когда он повис над бездной, не предполагает, что Лужин вот-вот превратится в пешку, как ему привидилось в кошмарном сне незадолго до конца, но что сам он будет передвигать пешки, лакомясь нектарным ассорти из больших и маленьких банок.

В «Приглашении на казнь» есть одна интересная, будто бы итальянская, фраза, которую Марфинькин брат как бы невзначай напевает в камере Цинцинната:

Фраза эта, кажущаяся на беглый взгляд безсмысленной, звучит дважды в продолжение жуткого водевильного посещения раздвинувшейся камеры Ц. Ц. всем кланом Марфиньки. Зять-брюнет, который пробует её сначала sotto voce, а затем и alta, — певец-любитель, а его брат, любитель острот и каламбуров, — пузотер и бузотер. Вообще, оперная тема в романе весьма заметна: то Родион поет в «фальшиво-развязной позе оперных гуляк в сцене погребка», то М'сье Пьер выряжен как в Singspiel, то ставится новая комическая опера «Сократись, Сократик!», которую, как объявляет с эшафота заместитель городского головы, сыграют сразу после окончания торжественной церемонии обезглавливания. И вполне вероятно, что зять Цинцинната, один из лучших городских певцов, участвует в представлении и вот теперь в камере, за десять дней до казни, как бы пробует голос, репетируя свою арию. По сновидческой логике, царствующей в мире этой книги, ни музыка, ни либретто еще не написаны: сидя в камере Цинцинната, его голосистый зять держит «трубку нотной бумаги еще без нот».

Профессор Роберт Хьюз когда-то предположил, что в этой фразе имеются, быть может, «нарочно уводящие в сторону, но подозрительно похожие на русскую речь элементы».{53} Чутье его не подвело — это действительно русская анаграмма, смысл которой, однако, не только не уводит в сторону и не заводит в тупик, но прокладывает тайную тропку к главнейшей мысли всего романа. То обстоятельство, что русская фраза написана латинскими литерами, причем как в русском подлиннике, так и в английском переводе (сделанном сыном Набокова, под дотошным присмотром автора), еще усиливает важность этого места, как бы запечатывая секрет двойною печатью транспозиции и транслитерации. Вот что выйдет, если его распечатать:

Нужно обратить особенное внимание на мелкие штрихи, ибо им отведено точное место в шифре: апостроф в «t'amesti» по русскому обычаю служит (в транслитерации) для обозначения русского «ерь» в слове «смерть», а тяжелое ударение над `e в транскрипционной системе, которой пользовался Набоков, указывает на букву «это».{54}

Всякий раз, что нетерпеливый певец выводит эту фразу арии, его обрывает брат, который и сам большой охотник поиграть словами (он пытается развлечь Цинцинната, предлагая ему сказать «ропот» навыворот),{55} словно его голосистый близнец и впрямь мог выдать какую-то важную тайну. Что она действительно важна, в том не может быть никаких сомнений, причем не на поверхности текста, где она подпирает общую конструкцию гротеска всей главы, т. е. это не просто еще одна булавка, укола которой Цинциннат под градом ударов как будто и не чувствует. Нет, она формулирует, сослагает и согласует стержневые метафизические вопросы, поставленные в эпиграфе, в последнем слове дневника Цинцинната, и в последнем предложении книги.{56} Более того, она предлагает полунамек на полуответ на эти вопросы.

Шифрованная эта формула в разных видах встречается во многих писаниях Набокова, начиная с первых разсказов (особенно в «Рождестве») и стихов и кончая финалами романов («Дар», «Истинная жизнь Севастьяна Найта», «Сквозняк из прошлого» и черновым названием самого последнего из них, неоконченного — «Dying Is Fun» (что можно, если угодно, перевести и как «умирать весело»).{57} И заключительные строки предисловия Набокова ко второму изданию «Под знаком незаконнорожденных» растягивают и в известном смысле экстраполируют это изречение о тайне смерти, которая может быть «мила»: «…он [герой романа, Адам Круг] в надежных руках, ему нечего бояться, а смерть есть вопрос стилистический, просто литературный приём, музыкальное разрешение. И вот Круг покойно возвращается на лоно своего создателя». И это несмотря на то, — а возможно, именно вследствие того, — что это открытие осеняет Круга только в момент «внезапно прорвавшегося, как месяц сквозь тучи, умопомешательства».

В английской версии «Приглашения на казнь» Набоков, руководивший, как уже сказано, переводом сына и сам переложивший и переделавший все случаи игры слов и почти все ссылки на русские источники, оставил, однако, это место нетронутым. Он, разумеется, никоим образом не мог предполагать, что английские читатели разгадают русскую криптограмму, которую сами русские не то что не разгадали, но даже и не заметили. Статья Хьюза появилась в юбилейном сборнике в честь семидесятилетия Набокова, и комментарии юбиляра к каждой статье были помещены в приложении. Но он отозвался о статье Хьюза хотя и с похвалой, но весьма кратко, и предпочел не воспользоваться этой удобнейшей возможностью хотя бы только признать наличие секретного изречения. И нельзя ведь сказать, что Набоков никогда не открывал никаких секретов — он прямо называет ключевой акростих в предисловии к поздним изданиям «Сестёр Вэйн» и раскрывает тайный сверхъестественный сюжет «Сквозняка из прошлого» (в специально сочиненном для этой цели интервью с вымышленным журналистом).

Набоков не был всего лишь заядлым охотником до каламбуров, и все его задачи имеют только одно, совершенно определенное решение.{58} Эта шифрованная фраза есть особенный, частный, знак или закладка, своего рода радиосигнальный буй, помещенный в середине книги, чтобы указывать потайной канал, о котором знает только тот, кто его прорыл.

Лирическая поэзия живет личной, непосредственной откровенностью, которая в художественной прозе недопустима; оттого в стихотворении «Слава» именно сам Набоков, а не очередной его поверенный, агент, или производитель работ, признается, что «со мной моя тайна всечасно».{59} Более того, он заходит еще дальше, но снова прикусывает язык на полуслове:

Это не ломанье и не пустая игра слов. Здесь поддувает той мистикой, которая одушевляла искусство Набокова, составляла его незримый, но конкретно-мыслимый верхний план и пронизывала собою нижележащие. Скажем в другой раз, что Набоков, как и всякий настоящий лирик, несомненно откровеннее в стихах, чем в любом ином образе художественного и даже не художественного выражения (не исключая и писем), и характерно, что его вдова впервые указала на далековедущую тему метафизической тайны своего покойного мужа именно в предисловии к книге его стихотворений, и стихи, которые она приводит в пример, оказываются хранилищами «главной темы» Набокова, которой «пропитано все, что он писал», которая, продолжает она, «как некий водяной знак символизирует все его творчество». Далее она называет три ранних стихотворения, где эта загробная тема намечена, и конечно «Славу».