Почему же тогда мы прекрасно обходимся без «мыльных опер»? В данном контексте нам представляется особенно важным отметить следующее: мы обходимся без «мыльных опер» в их узкой и чистой форме, потому что можем «усладиться» ими как частью более широкой и сложной формы. Великое произведение не является прямой противоположностью низкопробной поделки: оно представляет собой «мыльную оперу» плюс что-то еще. Один французский критик как-то взял на себя труд показать, что фабулы пьес Корнеля и фабулы кинокартин эпохи Рудольфе Валентино одинаковы. Если вам нравится Валентине, то это еще не значит, что вам понравится Корнель, но Корнель вам наверняка не понравится, если вы будете его воспринимать, фигурально выражаясь, только головой, если вы не позволите сидящему в вас поклоннику кино обнаружить и полюбить у Корнеля то, что роднит его с Валентино. Особого рода традиция утонченности, царящая в ученом мире даже в наш век концентрационных лагерей, готова не только общество, но и отдельных индивидуумов делить на высококультурные и «низкие» элементы.

ПОДРАЖАНИЕ ДЕЙСТВИЮ

Итак, существует жизнь с ее событиями, действительно большая или только кажущаяся большой; жизнь драматичная от начала и до конца, хотя драмы в ней не пишутся, не ставятся и не разыгрываются. Существует, далее,

32

такая вещь, как повествование, самую элементарную форму которого я приводил в качестве примера: его главный двигатель — напряженное ожидание; его метод — расположение эпизодов в хронологическом порядке. Наконец, существует сюжет, представляющий собой повествование, с которым «что-то сделано», к которому что-то добавлено. Это «что-то» состоит в перестановке эпизодов в таком порядке, который, по расчету автора, лучше всего способен произвести нужный эффект. В повествование вводится принцип, сообразно с которым эпизоды обретают смысл, даже принцип случайности способен превратить историю в сюжет. Форстер писал в своей книге «Аспекты романа»: «Король умер, а потом умерла королева» — это история, но она станет сюжетом, если мы напишем: «Король умер, а потом умерла королева — от горя».

Таким образом, сюжет есть нечто в высшей степени искусственное. Он является результатом художнического вмешательства, создающего стройное мироздание из событий, которые природа оставила в состоянии хаоса. По словам Ричарда Моултона, сюжет представляет собой «чисто интеллектуальную сторону действия», является «привнесением замысла в сферу человеческой жизни». Но коль скоро сюжет — это пример высокого и сложного искусства в том смысле, в каком искусство противополагается жизни, то можно ли считать сюжет подражанием жизни? Нет, нельзя. Он может включить в себя некоторые из тех точных изображений, о которых упоминал Аристотель, но сам он представляет собой изменение действительности, ее усовершенствование.

Аристотель нигде и не говорит о сюжете как о подражании жизни. Он говорит другое, что сюжет есть подражание действию. Но что же такое «действие»? Об этом Аристотель умалчивает. Французский критик Эме Тушар определяет «действие» — назовем его Действием с большой буквы — как «общее движение, между началом и концом которого что-то зарождается, развивается и умирает». Определение это хорошо тем, что оно ничего, в сущности, не определяет. Тушар, совершенно очевидно, помещает Действие в наше сознание. А где ему еще быть? Ведь подтвердить, что такое общее движение на самом деле

33

существует, мы сможем, только сказав, что мы уже испытывали это ранее. Мы и впрямь говорим так, находясь под влиянием сюжета. Соответственно, для драматурга подражать Действию — значит находить объективные эквиваленты субъективного опыта. Действие выступает здесь как определение в категориях эпизодов и событий чего-то неопределенного, таящегося в сознании драматурга. Впрочем, мы вовсе не хотим сказать, что только в этом и состоит Действие и что, следовательно, драма выражает исключительно внутренний мир автора; нет, мы всего-навсего хотим подчеркнуть, что независимо от того, какое выражение получают в пьесе внутренний и внешний мир, она от начала до конца является порождением своего автора: ее жизнь — это его жизнь. Среди хороших драматургов были и слабые знатоки окружающего нас большого мира, но не было, да и не могло быть ни одного хорошего драматурга, слабо чувствующего «общее движение» Действия.

Другой французский критик, Анри Гуйе, высказывал мнение, что сущность понятия «Действие» прояснится, если мы проследим его истоки в творческом процессе. Психологи давно уже заметили, что творческое воображение ученых и художников далеко не всегда идет от разработки частностей к открытию всеобъемлющего целого. Сплошь и рядом оно идет от смутного осознания целого к раскрытию в ходе работы отдельных частностей. Так работал, например, Кеплер. Можно предположить, что таков же и метод работы драматурга.

В одной из самых глубоких глав своего труда «Ум — энергия» Бергсон именует такого рода целое «динамической схемой». Применив идеи Бергсона к созданию драмы, мы можем постулировать четырехэтапный творческий процесс: первый этап — творческий эмоциональный подъем автора; второй этап — зарождение в его сознании смутной, но в то же время живучей общей идеи, или «динамической схемы»; третий этап — разработка Действия, представляющего собой «воспроизведение», конкретное выражение и развитие динамической схемы, и, наконец, четвертый этап — завершение пьесы, или оснащение Действия характерами, диалогами и постановочными моментами.

34

Раскрытию психологии творчества драматурга способствует также книга лорда Рэглена «Герой». Ее автор задался целью показать, насколько далек обычно сюжет от прямого подражания жизни. В сущности, он даже пересматривает изречение, гласящее, что сюжет является подражанием Действию. Согласно Рэглену, сюжет представляет собой подражание мифу. Заметив, что «сюжеты не похожи на то, что происходит в реальной жизни», Рэглен следующим образом характеризует сюжет шекспировского «Генриха IV»:'