Так же как и трагедия, комедия способна преодолевать страдание — как в плане эстетическом (благодаря преображению жизни в искусство), так и в плане эмоциональном (благодаря благоговейному трепету в трагедии и чувству радости в комедии). И трагедия и комедия представляют собой утверждение, делаемое вопреки логике, то есть наперекор изложенным фактам, и это сближает их с утверждением религиозным. Однако, в отличие от церкви, театр не претендует ни на какой метафизический статус для такого рода утверждений.

Наконец, трагедия и комедия преследуют одну и ту же эвристическую цель — самопознание. То, чего трагедия достигает в этом отношении путем прямого и открытого выражения симпатий и антипатий, достигается комедией косвенно, с помощью иносказания и иронии. По выражению Нортропа Фрая, «назначение комедии не обличать зло, а высмеивать недостаток самопознания». Обличение зла — действие прямолинейное, однозначное, чуждое иронии, а следовательно, и лишенное комизма. Сплошь и рядом те, кто посвящает всю свою жизнь обличению зла, не умеют познать самих себя и не понимают этого.

345

Классические обличители зла — это фарисеи. А фарисеи неспособны прибегнуть в целях обличения к комедии — они сами становятся мишенью для осмеяния в комедии. Мольер, по словам Фернандеса, «учит нас невыразимо трудному искусству видеть самих себя вопреки самим себе». Мы принимаем себя не за тех, кто мы есть на самом деле, а путаница, вызванная тем, что одного принимают за другого, — это классическая тема комедии. Но если «ошибочно принимать за кого-то другого» — явление пассивное, то у него есть активный аналог. Мы не только ошибаемся в оценке самих себя, но и вводим в заблуждение других. Обманывая себя, мы обманываем и наших ближних. А искусство комедии как раз и состоит в раскрытии обмана, в восстановлении истины и срывании масок, в «развязывании узлов». Но ведь для того чтобы развязать узел, его надо сначала завязать. Развязка происходит в финале, на протяжении же большей части пьесы нас, по сути дела, водят за нос. Получается поистине комический парадокс: драматург, разоблачающий наш обман, достигает этого, надувая нас. В этом смысле он как бы становится главным плутом своей комедии, а нас, своих зрителей, превращает в одураченного простака. Полный мешок фокусов и хитростей в руках этого короля плутов — вот что такое искусство комедии.

КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ

Надеюсь, изложенные выше общие соображения вполне ясны, но если они действительно ясны, то, с другой стороны, слишком просты, слишком определенны и слишком схематичны, чтобы соответствовать всем фактам. Категории, по меткому выражению Бернарда Беренсона, предоставляют собой всего лишь компромисс с беспорядком. И мы поступим правильно, если, воспользовавшись теми или иными категориями, возобновим контакт с неупорядоченной действительностью и постараемся установить, какой ущерб причинил ей данный конкретный компромисс.

346

История искусств изобилует расхождениями между теорией и практикой, между терминологией и фактами. Так, например, слово «комедия» обычно применяется — и не только дилетантами — в слишком узком значении, которое охватывает далеко не все комедии. Работа Анри Бергсона о смехе написана с таким блеском, что умный читатель невольно подпадает под очарование таланта ее автора; но, когда он откладывает прочитанную книгу в сторону, до его сознания доходит, что в этом поразительном теоретическом труде комедии Шекспира поставлены за рамки комедиографии.

И объясняется это отнюдь не ограниченностью исследовательского метода знаменитого французского философа. Объясняется это тем, что наш подход к обсуждению проблематики комедии основан лишь на одной традиции комедии и только ее принимает в расчет. Речь идет о классической, или латинской, традиции, берущей начало в греческой Новой комедии, продолжающейся в творчестве Плавта, Теренция, Макиавелли, Бена Джонсона и Мольера и имеющей, таким образом, известное отношение к комедиографам всех школ. Даже Шекспир инсценировал Плавта. Однако в наше время всем — за исключением разве что французских литературоведов — совершенно ясно, что возник новый вид комедии, столь же отличный от комедии латинской, сколь каждый из этих видов комедии отличен от трагедии. Например, «Сон в летнюю ночь» так же отличается от «Алхимика», как любая из этих вещей — от «Гамлета».

Поскольку о каждом жанре я пишу в целом, не входя в подробности, я бы и комедию стал рассматривать в общем и целом, если бы это не приводило к чрезмерным искажениям. Нет, для иллюстрации жизни комедии вовсе не нужно приводить традиционный перечень ее типов (комедия нравов, комедия темпераментов, комедия характеров). Дело в другом: если мы будем говорить — как это только что делал я — единым духом о Шекспире и Мольере, Джонсоне и Моцарте, то создастся впечатление, будто существуют единая традиция и единый метод. Оставляя в стороне все менее значительные категории и более тонкие различия, я позволю себе выразить мнение, что история

347

комедии свидетельствует о наличии двух традиций, двух взаимно противоположных методов.

Намек на такое разграничение уже содержится в разделе этой книги, посвященном шуткам и анекдотам. Вслед за Фрейдом я провел различие между двумя видами шуток и анекдотов: безобидными и целенаправленными. При этом отмечалось, что только целенаправленные или тенденциозные шутки достаточно агрессивны для того, чтобы найти применение в фарсе. Этот же вид шуток лежит у истоков не только фарса, но и комедии в латинской традиции. Основой безобидной шутки является сочувствие, основой целенаправленной шутки — презрительная насмешка. Комедия, написанная в основной, или латинской, традиции, — это комедия насмешливая. Ее оружием является осмеяние. Но ведь и сочувствие, неуместное в фарсе, может найти богатое применение в комедии. Если сочувствие составляет самую сердцевину комедии, эта комедия в корне отличается от комедии латинской традиции. Таковы комедии Шекспира и Моцарта.