В нашей науке достойное место заняли фундаментальные исследования А. Аникста «Теория драмы от Аристотеля до Лессинга» (1967) и «Теория драмы в России от Пушкина до Чехова» (1972). Здесь огромный материал призван дать представление обо всех этапах развития драматургической теории в Европе и России на протяжении веков, о вкладе, внесенном в это дело каждым сколько-нибудь значительным теоретиком драмы.

В предлагаемом пособии автор обращается к истории теоретической мысли, но с иной целью: лишь в той мере, в какой это ему необходимо для изложения своих взглядов на природу драматических отношений и на связанные с ними художественные структуры. В центре внимания при этом оказывается Гегель. Во взглядах Аристотеля и Лессинга, Канта и Шиллера, Гегеля, Белинского и Добролюбова, А. Григорьева и Д. Аверкиева, других русских и зарубежных теоретиков, чьи представления о действии «бытуют» в нашей науке и используются даже теми, кто об этом и не подозревает, автор стремится выявить и устаревшее, и сохранившее свое значение — дабы таким путем постепенно идти к позитивным решениям проблемы.

Критическое рассмотрение взглядов «старых» теоретиков драмы может, с точки зрения автора пособия, оказаться полезным не только для понимания судеб драматургии более или менее далекого прошлого. В процессе этого анализа наши представления о разных аспектах жизни современной драматургии и наши требования к ней могут обрести новые измерения и должную обоснованность.

Стремясь показать, как исторически расширяются возможности драматургии в процессе художественного постижения ею глубинных жизненных противоречий и проблем, автор обращается к произведениям, созданным в разные эпохи. Эти разборы позволяют нам убедиться в том, что в драме, как вообще в искусстве, проблематика неотделима от поэтики: оказываясь лицом к лицу с опытом предшественников, драматург не «отменяет» закономерностей и принципов, сложившихся ранее, а переосмысливает их в соответствии с волнующими его проблемами своего времени и своей идейно-эстетической позицией. При этом муки новаторства всегда являются, вместе с тем, муками преемственности.

Первоосновы драматургии — прежде всего принцип действенной коллизии, — как увидим, сохраняют свое значение. Но они видоизменяются и обновляются, побуждая и теорию, отказываясь от устаревающих представлений, многое видеть и толковать по-новому, постигая все богатство накопленного драматургией опыта и всю широту возможностей, открытых перед ней сегодня.

В своей «Поэтике» Аристотель не скупится на определения самого разного рода. Их здесь много: определение трагедии, эпопеи, фабулы, характера, узнавания, перипетии, завязки, развязки, метафоры, глоссы, аналогии и т. д. Нет только одного, но для теории драмы, быть может, наиболее нужного. Э. Бентли, автор книги «Жизнь драмы», полушутливо замечает: «Что такое действие, Аристотель сказать позабыл» [40] .

Трагедии Софокла и комедии Аристофана, говорит Аристотель, принято называть «драмами», потому что там изображены лица действующие. Придерживаясь, казалось бы, общепринятого мнения, автор «Поэтики» подчеркивает, однако, что оба поэта «представляют людей действующими, и притом драматически действующими» [41] . Аристотель различает обычное действие и действие драматическое, устанавливает между ними некую границу. Однако мы нуждаемся в дальнейшем развитии этой очень существенной мысли, а его тут, к сожалению, нет.

В «Поэтике» действие понимается в двух смыслах этого слова. Говоря о «драматически действующих» героях, автор разумеет их особого рода поведение. Но действие для Аристотеля не только индивидуальный поступок — действие лица. Тем же словом он обозначает и общий ход всей трагедии в целом, то есть всю совокупность изображенных в ней поступков и происшествий.

Хотя во втором своем значении действие истолковано в «Поэтике» более развернуто, многое все же и тут оставляет нас в недоумении. Это относится и к знаменитому определению трагедии в начале шестой главы как «подражания действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражания при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающего путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Прямого разъяснения туманных мест этого определения «Поэтика» не дает — возможно, потому, что ее текст дошел до нас в явно неисправном виде, с множеством пропусков, недоговоренностей и даже противоречий.

И все же Э. Бентли не вполне прав. Если вникнуть в ряд рассуждений, разбросанных в разных главах «Поэтики», и связать их воедино, если дополнить их некоторыми близкими им по теме суждениями из других сочинений Аристотеля, можно все же составить себе представление — пусть и не исчерпывающе ясное — о его концепции драматического поступка и общего действия драмы как целого.

Слова о «подражании действию… при помощи речи» уже наводят на мысль об особенной, специфической природе фабулы, с которой имеет дело драма. Аристотель ведь прекрасно знал и понимал, какое множество действий и поступков, различных трудовых актов и иных проявлений человеческой энергии вовсе обходится без помощи речи.

Значит, трагедия имеет своим предметом действия особого рода, так или иначе связанные с речью — такие, что могут и должны быть либо прямо переданы словом, либо в определенной мере нуждаются в нем для своего полного выражения.

Но если действие тут необычно и как бы неотделимо от речи, то и речь тут тоже необычна. Своеобразный характер «подражания», который представляет собой трагедия, Аристотель подчеркивает уже тем, что речь трагедии он характеризует как «различно украшенную в каждой из своих частей». Иногда это место комментируют так, будто тут он имеет в виду «художественные средства языка, из которых особенно высоко ценит метафору» [42] .

Аристотель действительно ценил метафору и иные поэтические тропы, но в данном случае, говоря об «украшенной» речи, он подразумевал другое. Здесь имеется прямое и не допускающее кривотолков разъяснение, принципиально очень важное: «Украшенной речью я называю такую, которая заключает в себе ритм, гармонию и пение». Разумеется, речь лирического и эпического поэтов тоже в этом смысле является «украшенной», ибо всегда подчинена определенному ритму. Но автор «Поэтики» подчеркивает тут отличие драмы от лирики и эпоса. Если те от начала до конца выдержаны в едином, неизменно повторяющемся ритме, то каждой из «частей» трагедии присущ свой особый ритм. В итоге, в совокупности своей различные ритмы отдельных «частей» трагедии образуют сложный единый общий ритм, которому подчинена она вся в целом.