Тут-то и возникает существеннейшее, принципиальное различие между прошлыми поступками Эдипа и совершаемыми на глазах зрителя. Те и другие в равной мере роковым образом вели его к несчастью. Однако в прошлом он не только этого не знал, но даже и не предполагал, будучи, напротив, убежден, что благодаря своим действиям избегает несчастья. Теперь же все обстоит по-иному. В прошлом, поступая по своей воле и вопреки велениям высших сил, он не ведал, что творил. Теперь, поглощенный расследованием, он все более ведает и хочет изведать все до конца.

Проявляя и на сей раз самостоятельность, волю, мужество, он впадает при этом в неоправданную подозрительность по отношению к Тиресию и Креонту. Подчиняясь своему неукротимому темпераменту, он впадает в гордыню. Но главное ведь в том, что теперь он ощущает неумолимо надвигающуюся катастрофу и знает, что именно своими действиями он приближает, творит не свое счастье, а свое несчастье [55] . В развивающемся перед нами действии Софокл вывел именно этого Эдипа. И впечатления от такого Эдипа входили в душу зрителя, оставались в ней и сказывались не менее сильно, чем впечатления от могущества роковых сил, которым Эдип бросил свой дерзкий вызов [56] .

Нередко говорят: Софокл показал, как человек, противопоставивший себя высшим силам, все более теряет контроль над собственными поступками. Они, мол, уходят из-под его власти и приобретают власть над ним. Но это ведь верно лишь по отношению к прошлому Эдипа. Эдип — участник развертывающегося на сцене действия — все более властно контролирует свои поступки [57] , тем самым переставая быть жертвой внешних и темных сил и все более подчиняя ход событий своим стремлениям во что бы то ни стало очистить город от скверны. Разве при этом Эдип, сталкиваясь со сбывающимися предсказаниями оракула, только терпит поражения и не одерживает никаких побед?

Допустим даже, что тут перед нами всего лишь «узнавание» Эдипом своей судьбы. Надо ли толковать «узнавание» как пассивный акт? Ведь Аристотель не зря же считал «узнавание» действием. В акте «узнавания» всегда наличествует элемент преобразования: тут преобразуются и познающий субъект, и познаваемый объект. И хотя результаты этих преобразований не всегда очевидны, они от этого не становятся менее значительными. Эдип, еще не познавший, сколь могущественны силы, которым он воспротивился, и Эдип, прошедший тяжкий путь познания, — это ведь разные люди. Да и действительность, Эдипом осознанная, тоже уже не та, что была до того, как подверглась его воздействиям. Говоря о сложных результатах активности Эдипа, надо иметь в виду, что город был очищен именно им, Эдипом. Можно ли тут не увидеть его победы? Можно ли, имея в виду все это, говорить, что в трагедии Софокла речь идет о роке, властвующем над человеком? Нет, речь идет о судьбе, творимой с его участием и только потому становящейся его судьбой.

Чему же, в таком случае, учила зрителя трагедия Софокла? Смирению ли перед таинственными силами необходимости, управляющими миром? Но разве одновременно с несчастьями, постигавшими Эдипа, зрителя не потрясали его гигантская борьба, духовная мощь, устремленность к познанию истины, сила воли, мужественный характер, в «сложении» которого участвует он сам? К тому же не в одном Эдипе дело. Разве проявления самостоятельности, столь различные по своему содержанию у Лая, пастухов и Эдипа, эти новые человеческие качества, свойственные греку эпохи расцвета афинского государства, не побуждали зрителя к раздумьям, доставляя ему наслаждение, которое, разумеется, не могло быть чисто эстетическим?

Оно, естественно, было очень сложного свойства. Эстетическая рама, вмещавшая в себя трагическую фабулу, придававшая ей вид законченной, завершенной картины, отнюдь не служила лишь превращению изображаемого в красивое зрелище. Творчески активно преодолевая дистанцию, которую эта «рама» создавала между ним и сценой, зритель вместе с героями переживал все превратности их судеб и все их страдания. Миссией трагедии оказалось воспитание в человеке великой способности к подлинному состраданию, побуждающему его вникать в глубочайшие противоречия жизни, поднимаясь над житейской суетой.

Отказываясь от точки зрения, согласно которой «эстетическая рама» служила «превращению» морально-этических переживаний в чисто эстетические, не будем впадать в другую крайность.

Как известно, Лессинг, развивая идеи Аристотеля, приходил к выводу, что зритель полностью преодолевает дистанцию между собой и сценой, делая это столь радикальнее что отождествляет себя с героем, ставит себя на его место. Будь это действительно так, зрителю уже приходилось бы не столько сострадать, сколько страдать. И тогда он лишился бы возможности испытывать удовольствие: ведь сам-то герой никакого удовольствия от своих страданий не испытывает. Видимо, Лессинг, вопреки своему намерению, оказывается в противоречии с Аристотелем, находившим в зрительской реакции сострадание, смешанное с удовольствием.

Стало быть, отвергая мысль о непреодолимой дистанции, позволяющей зрителю равнодушно и даже с удовольствием наблюдать за безысходными страданиями героя, надо понять всю сложность отношений зрителя со сценой. Тут нет ни чисто эстетического, дистанцированного созерцания, ни полного слияния зрителя с героем. Зритель и отождествляет себя с ним и одновременно наблюдает его со стороны.

Ведь Эдип весь поглощен процессом узнавания, поглощен своей болью, своими муками. Но в пределы действия трагедии, в раму картины, имеющей, по словам Аристотеля, «начало, середину и конец», «завязку и развязку», включена не только история Эдипа с трагическим переломом в его судьбе. В нее входят и другие персонажи, тоже переживающие свои потрясения и переломы, тоже требующие от зрителя и сострадания и осмысления.