Такая неожиданная упрощенность объясняется элементарно: автор ориентируется исключительно на позитивистскую эстетику, на жизнеподобие в искусстве. «Драматический конфликт, — считает Д. Н. Катышева, — подчиняется непреложному принципу реалистического искусства: он включает в мотивы действий героев обыкновенные потребности времени, эпохи. Все индивидуальные цели, отличия характеров имеют право на существование в искусстве больших художественных обобщений, если в них отражается общественно-историческая практика народа» [6] .

Подобные суждения в духе Ипполита Тэна, рассматривающие произведение исключительно как документ той или иной эпохи и определяющие значение художественного произведения вложенной в него авторской идеей, — возвращают теорию драмы в «каменный» XIX век.

Понятно, что в подобную схему трагедия, например, Софокла не укладывается.

Иное у Костелянца. Природа действия в целом и драматического поступка в частности объясняется им не как инструмент для воплощения какой-либо идеи, а как собственно материал драмы, если хотите — ее «содержание». По Аристотелю, театр подражает действием (в том числе действием персонажа), но при этом подражает действию, и это уже действие не характера, не реального человека и не бога, а действие общечеловеческое, космическое, вселенское. «Драматический поступок — «произволен», в нем проявляется творческое начало, и вместе с тем он «непроизволен», поскольку и самый поступок, а в особенности его результат определены не только «принципами», исходящими от «творящего» лица, но и от сил, находящихся вне его» (стр. 55 наст, изд.), — излагает Костелянец принципы, сформулированные в «Этике» Аристотеля. Исходя из этого, герой трагедии является носителем не своего характера, а диалектики мира, в которой соединены рок и рокоборство, свобода и признание сверхчеловеческих законов. Действие раскрывает конфликт и трагического героя, и внешних сил, с которыми все герои сталкиваются.

Костелянец приходит к выводу, что результатом трагедии является приобщение зрителя к этому самому действию, — таким образом, «действие» является понятием основополагающим и для совершения катарсиса: «Самый ритм трагедии с его нарастаниями, приостановками, поворотами и разрешениями приобщал зрителя к действию, смысл которого — в преобразовании, в «очищении» и людей и ситуаций» (стр. 70 наст. изд.).

Исходя из этого, действие в драме — это борьба человека (и персонажа, и зрителя) с самим собой, преодоление внутреннего противоречия, которое, в свою очередь, является столкновением «двух миров» в общемировом движении. Здесь Костелянец опирается прежде всего на Канта: «С точки зрения Канта, человек принадлежит одновременно двум мирам. В первом — материально-чувственном — господствуют причинно-следственные связи и царит необходимость. Во втором — умопостигаемом мире разума — индивид пробуждается к проявлению свободной воли, к действиям, соответствующим его возвышенной, духовной сущности» (стр. 110 наст. изд.).

По мысли Костелянца, Кант порывает с просветительской концепцией «доброй» человеческой натуры. «Скорее Кант готов считать человека изначально «злым». Но он верит в человеческие возможности. С его точки зрения, человек может возвыситься над низменным в своей природе, подняться над собой и достичь нравственных высот в упорнейшей борьбе с самим собой как с явлением материального, «чувственно постигаемого мира»» (стр. 110 наст. изд.).

Вот это возвышение над собой, борьба с материальным миром в самом себе, и является основой драмы, целью драматического действия. А главной темой драматургии (с учетом, конечно, жанровых и временных особенностей) становится стремление человека к свободе, также формулируемое Кантом: «Покуда мы не признаем движущей силой человеческих действий свободу, мы не имеем оснований возлагать на индивида бремени личной ответственности за все, что он делает» (стр. 110 наст, изд.), — развивает Костелянец учение Канта.

Преодоление человеческой природы, возможность «подняться над собой» — естественная потребность в свободе. Осознание ее и осознание своей соотнесенности с надчеловеческими законами мироздания — основной материал драмы. Осознание ее законов — не только овладение языком театра, но и обретение этой самой свободы.

Поиск объективных законов драмы и человеческого существования Костелянец вел во всех своих сочинениях. Закономерно, что отправной точкой для него становится Аристотель и античная трагедия.

Костелянец анализирует античную трагедию как трагедию, как художественную структуру, а не как что-либо другое. В его книге «Лекции по теории драмы. Драма и действие» (Вып. 1), статьях «Рождение трагедии: суверенный человек и мировой порядок» и «Диалектика целей» в книге «Мир поэзии драматической…» (Л.: Советский писатель, 1992) античная трагедия вновь открылась в своем истинном виде, без идеологических установок и позитивистского подхода.

Однако для Костелянца, так же как и для Ницше, античность интересна не только сама по себе. В своем «Рождении трагедии» Ницше на основе обращения к античности выстраивал современную философскую картину мира. Костелянец вырабатывает универсальные критерии анализа художественного произведения, прежде всего драмы, и, естественно, для этого обращается к Аристотелю и к той трагедии, на основе которой возникла «Поэтика». В этом смысле статья Костелянца «Рождение трагедии…» имеет программный характер. Здесь выражены основные эстетические принципы автора. Здесь соединились выявление духа античной классики и выстраивание классического анализа драмы.

Все основные идеи статьи выражаются автором через полемику с предшествующими толкователями трагедии «Царь Эдип». Костелянец формулирует проблему, отталкиваясь от высказываний того или иного автора, излагает позицию, выявляет позитивное ее значение и углубляется в полемику. Далее Костелянец оставляет «использованного» автора наедине с читателем, не делая никаких выводов на его счет, а сам идет дальше, рассматривая следующую проблему и углубляя анализ.

В начале своей статьи Костелянец обращается к работе С. С. Аве- ринцева «К истолкованию символики мифа о Эдипе» [7] . Это одна из самых значительных статей об Эдипе на русском языке за последние десятилетия. Аверинцев решительно отказывается от существующих догм и руководствуется исключительно научным анализом. Работа Аверинцева, по сути, дает глубокое обоснование популярным психоаналитическим трактовкам образа Эдипа. В основе концепции Аверинцева тезис о «двусоставности» преступления (убийство отца и женитьба на матери) и «двусоставности» наказания (самоослепление и самоизгнанничество). Костелянец утверждает, что в фабуле трагедии нет ни двусоставного преступления, ни двусоставного наказания. И действительно, Аверинцев анализирует миф, хотя и использует для этого трагедию Софокла. Он как бы снимает драматический слой ради выявления собственно мифа, хотя в «чистом виде» мифа не существует и исследователь вынужден балансировать между разными жанрами.

Для Костелянца главным актом само– утверждения Эдипа является его вызов Судьбе — решение противостоять предсказанию дельфийского оракула. В этом состоит «преступление». Так Костелянцем определяется завязка трагедии. Так начинается анализ «Царя Эдипа» именно как трагедии и как художественного текста: «Именно это решение, протест, скажем даже — сопротивление Эдипа завязывает узел всех дальнейших событий» (стр. 326 наст. изд.).

И еще один момент в рассуждениях Аверинцева, вызывающий активное несогласие Костелянца, — его определение сущности софокловской трагедии как «самопознания». «Эдип выкалывает глаза, которые его предали, — утверждает Аверинцев. — Его знание обращается на него самого, его зрение обращается вовнутрь. Оказалось, что мудрость-сила, мудрость-власть — это вина и слепота, мрак чернейшего неведения: теперь он во мраке физической слепоты ищет иную мудрость — мудрость-самопознание» [8] . Так определяет Аверинцев развязку трагедии. И это справедливо: речь идет о переходе от знания к познанию, от doxa к epistema. Однако Костелянец заявляет, что идея самопознания вообще отсутствует в трагедии. Кажется, что Костелянец придирается к термину, настаивая, что Эдип познает себя в процессе общения. Но именно из этого принципиального уточнения возникает тезис, основополагающий не только для анализа данной трагедии, но, можно сказать, драматургии вообще: «В «Царе Эдипе» перед нами не самопознание, а прорыв к истине в ходе действия».