Критик упрекает драматурга в том, что тот не раскрыл мотивов поведения своих героев. При этом речь идет не о том, чтобы герои жили некоей прямолинейной логикой. Нет, Щедрин говорит о «драматическом элементе», который представляет собой «внутреннюю тайную борьбу, предшествующую борьбе явной» [273] . Эта тайная борьба не может быть признана проявлением «человеческого малодушия» или слабости. Такова законная потребность человеческого духа. Говоря о «тайной» борьбе», выявляющейся вовне, Щедрин, по существу, имеет в виду колебания, сомнения, выбор, процесс принятия решения героем. То есть герою должна отводиться не только страдательная роль. Он существо, способное и на внутренние противоречивые реакции, и на ответственные акции.

Естественный ход драмы, по Щедрину, — сплетение «тайной» борьбы с «явной», ведущей к развязке, к «каре» и «посрамлению». То есть, говоря о «каре», Щедрин, в отличие от Чернышевского, имеет в виду «вину» героя и претерпеваемую им за нее расплату.

Художественная действительность не позволяет себе копировать реальную жизнь и изображать ее факты, сколь бы страшны они ни были. От художника требуется многое: способность видеть изображаемый мир в свете того идеала, о котором сказано выше. Но это недостижимо, если упрощать внутренний мир персонажей и превращать их в «носителей ярлыков». В пьесе, где лица вылеплены на % скорую руку, Писемский рисует людей из «простонародья». Пусть это масса темная, но и ее «составляют индивидуумы совсем не низшей и даже не иной породы, нежели та, к которой принадлежим мы сами». Не следует думать, будто «замкнутость и неразвитость» не дают этим людям возможности жить разнообразною и совершенно человеческою жизнью. Писемский этого не понимает. Но игнорируя человеческую индивидуальность с ее внутренней жизнью, основываясь на изображении одних лишь «событий» и обстоятельств, создать подлинно драматическое произведение невозможно — такова мысль Щедрина.

Единственный в России теоретический труд, посвященный драматургии как особому виду искусства поэзии, принадлежит Д. В. Аверкиеву (1836–1905) — драматургу, беллетристу, критику. Его трактат «О драме» первоначально (в 1877–1878 гг.) печатался на журнальных страницах, отдельным изданием вышел в 1893 году. Тогда он выглядел сочинением устаревшим, поскольку автор утверждал, что всего лишь «разъясняет» идеи Аристотеля и Лессинга. Однако некоторые мысли Аверкиева вызывают интерес по сей день.

Полемика Аверкиева направлена как против эпигонов Гегеля, так и против критиков позитивистов, требовавших от драмы изображения героев лишь в процессе их острого противоборства. Весьма отчетливо эта позиция сказалась в статьях П. Д. Боборыкина (1836–1921), активно выступавшего и в иных литературных жанрах. В обширной работе «Островский и его сверстники» (1878) Боборыкин упрекнул критику «последних пятнадцати лет» в том, что она игнорировала «вопрос о драме как самостоятельной форме творчества». Боборыкин обращается к ряду проблем теории драмы, отвергая взгляды Белинского за их близость к Гегелю. Не соглашается он и с Добролюбовым и его высказываниями о «пьесах жизни». Драма должна быть драмой и обращаться к изображению «деятельной стороны человеческой души», порождающей «акты воли», говорил Боборыкин. Он понимал действие как напряженную борьбу между персонажами, волевыми и предприимчивыми. Второстепенные лица в пьесах Островского, толкущиеся вокруг да около и в борьбе не участвующие, казались ему вовсе не нужными. Да и главных лиц в пьесах этого драматурга Боборыкин упрекает за то, что они не обладают сильными характерами и целеустремленной волей [274] . Боборыкин явно ориентируется на современную ему французскую драматургию, на хорошо скроенную пьесу интриги, на идеи Шопенгауэра о господствующей в мир агрессивной воле.

По-иному в том же 1878 году толкует эти проблемы Аверкиев. Он весьма обоснованно отвергает теоретические построения, основанные на кратких ссылках, на беглых упоминаниях тех или иных произведений и сцен. Художественные «законы» можно выводить на основе подробных анализов пьес, рассмотренных «с разных сторон». У нас в этом плане предшественником Аверкиева был Белинский, автор статьи «Горе от ума», содержащей тончайший анализ «Ревизора».

Если для Лессинга «Поэтика» Аристотеля была «непогрешима» (хотя на деле немецкий исследователь то и дело отступал от нее), то для Аверкиева столь же непогрешим и сам Лессинг. Оба будто бы приходили к «одним и тем же выводам». Аверкиев усиленно пытается доказать недоказуемое: ведь Стагирит имел дело с трагедией, уже достигшей высочайшего расцвета в V веке до н. э., а Лессинг в XVIII веке был весь устремлен к обоснованию необходимости появления нового, «среднего» жанра — драмы. Аверкиев этого как будто не видит вовсе. Он вообще приемлет только два жанра драматургии: трагедию и комедию, а в существование особого жанра «драмы» не хочет верить. Тут сказывается присущий ему консерватизм мышления. Читая трактат, видишь, что Аверкиев прекрасно осведомлен о современной драматургии, русской и западной (особенно ему претит французская «хорошо сделанная пьеса», в чем он совпадает со своим идейным противником Салтыковым-Щедриным), знаком с современными теоретиками драмы.

Демонстративно преклоняясь перед Аристотелем и Лессингом, Аверкиев проявляет не только присущий ему идейный консерватизм. Тут скрыто неприятие упрощенных представлений о природе драматургии, приобретающих популярность во второй половине XIX века.

Нам представляется особенно ценным, что Аверкиев видит в «Поэтике» Аристотеля сочинение, вовсе не исчерпывающееся «технической стороной дела», т. е. разговором о том, как строить трагедию (а именно так многие воспринимают сочинение Аристотеля и поныне), но выявляет самую ее «сущность», ее предназначение.

Форма же, о которой говорит Аристотель, не есть некий футляр. Все ее особенности выражают эту сущность, утверждает Аверкиев.

Такой подход к «Поэтике», в которой он видит не свод правил, а осмысление природы трагического искусства, определяется авер- киевским толкованием аристотелевского «подражания» (мимезиса). Греки, утверждает автор трактата «О драме»», видели в художнике присущую ему способность творческого воображения и воспринимали его как творца. Поэтому, когда Аристотель говорит о подражании, он видит в искусстве не воспроизведение жизни (как толковал дело Чернышевский), а сотворение некоего хорошо выстроенного образного мира отношений между воображаемыми лицами.

В чем, по Аверкиеву, Стагирит усматривает предназначение трагедии? Она изображает людские действия «драматично». И в трагедии, и в эпосе «драматизм» возникает тогда, когда нам показывают надвигающееся на героя разрушительное зло, вызывающее его страдание и сострадание слушателя (в эпосе) или зрителя (в трагедии). Аверкиев ищет в трагедии изображения страдающего героя. Нечувствительность к страданиям, притупленность или закаленность чувств, пишет Аверкиев вслед за Лессингом, не суть человеческие достоинства. «Изображение страданий есть одно из могущественных средств, ведущих к изображению человеческой личности в действии», ибо человека мы узнаем «особенно по тому, как он переносит страдания и всякие испытания…» [275] . Тут уместно напомнить, сколь насмешливо относился к страданию Писарев.

Специфику драматизма, присущего трагедии, Аристотель, по мысли Аверкиева, находит в том, что в трагедии страдание показано в действии, «воочию», во-первых, и в становлении — во-вторых. Оно происходит на наших глазах и потому вызывает сострадание во многом более сильное, чем страдание, уже ставшее прошлым (как в эпосе). К этой теме, к вопросу о страдании, показываемом «не вдали, а близко», страдании, непрерывно становящемся, Аверкиев возвращается неоднократно, ибо именно в «близости» страдания и в его нарастании он усматривает специфику действия в трагедии. Но этим и ограничивается аверкиевское понимание специфики трагического действия, ибо он в этом вопросе ориентируется лишь на 6-ю главу «Поэтики».