Процитированные выше места «Меры за меру» не попали в пушкинское изложение, равно как и другие, менее яркие, но все же, бесспорно, дающие основания для иллюзий стихи шекспировского текста. Последовательность пушкинских исключений этих мест свидетельствует, с одной стороны, о том, что поэт их замечал, и, следовательно, неопровержимо говорит о том, что чтение «Меры за меру» воспринималось Пушкиным в кругу остроактуальных размышлений, с другой — что прямые «применения» текста своей «итальянской поэмы» к современности поэт считал нежелательными [230] . Именно с необходимостью ряда исключений, возможно, связан отказ Пушкина от перевода «Меры за меру» и обращение к вольному пересказу.

Рассмотрение причин обращения Пушкина к шекспировской комедии раскрывает некоторые стороны структуры пушкинской поэмы.

В сюжетной организации «Анджело» выделяются три структурных пласта.

1. Пласт, организуемый законами новеллистического построения.

2. Пласт, организуемый принципами народно-мифологического сознания.

3. Эпизоды, связанные с политической концепцией «власти» и «милосердия», роднящие «Анджело» с «Капитанской дочкой», «Пиром Петра Первого» и рядом других произведений позднего Пушкина.

Следует сразу же подчеркнуть, что все эти — довольно далекие друг от друга — идейно-художественные конструкции находили опору в поразительном по богатству и глубине мыслей шекспировском тексте.

Все три идейно-композиционных сдоя пушкинской поэмы, накладываясь друг на друга, охватывают каждый художественное пространство между первой и последней строками. Однако художественная активность их неравномерна. Так, с точки зрения «новеллистического» пласта, первые строфы поэмы представляют собой лишь сюжетную экспозицию, вводящую в художественное пространство, в котором еще предстоит развертываться сюжету. Сюжетное развитие на этом уровне начинает развертываться лишь с IV строфы первой части («Лишь только Анджело вступил во управление»), а основное, определяющее сюжетный конфликт событие — с VI строфы («Так Анджело на всех навел невольно дрожь»). В конце V строфы части третьей наступает развязка, и дальнейшее получает характер почти формальной сюжетной концовки (как писал по другому поводу Пушкин: «…должно своего героя / Как бы то ни было женить, / По крайней мере уморить, / И лица прочие пристрой, / Отдав им дружеский поклон, / Из лабиринта вывесть вон» — III, 397). Между тем для «мифологического» уровня именно здесь располагается основная организующая сюжетная линия «уход — возвращение». Для третьего — «идеологического» — уровня характерно распределение значимых событийных эпизодов на всем протяжении поэмы. Такая неравномерность создает сложную смысловую «игру», обеспечивающую каждому эпизоду высокую смысловую активность.

В литературе об «Анджело» указывалось уже, что Пушкин, превратив комедию в стихотворную новеллу, вернул сюжет к его исконной форме, поскольку в основе шекспировской «Меры за меру» лежит итальянская новелла эпохи Возрождения [231] . В недавнее время Ю. Д. Левин указал, что Пушкину была известна и более поздняя новеллистическая обработка самой комедии Шекспира [232] . Однако уместно было бы отметить, что в определенном отношении жанр новеллы, в том виде, в каком он сложился к началу 1830-х гг., был ближе к драме, чем к роману, каким он начал складываться в русской литературе XIX в. Несмотря на кажущуюся парадоксальность этого тезиса, его легко подтвердить фактами. Если роман ориентировался на жизнь в ее естественном течении и в результате скоро начал складываться тип романного сюжета, в котором основное событие не происходит (начало положил «Евгений Онегин», традицию эту продолжил Тургенев и довел до предела Гончаров; остро событийные романы Достоевского на этом фоне воспринимались как «странные»), то новелла тяготела к анекдоту — повествованию об одном, крайне неожиданном, странном, загадочном или нелепом, но всегда выпадающем из естественного течения жизни событии. Этому соответствовали резко выделенные признаки начала и конца текста, в то время как у романа в русской его традиции они тяготели к определенной размытости (традиция, опять-таки восходящая к «Евгению Онегину»).

В отличие от романа, новелла помещала героев в экстраординарные ситуации, поэтому охотно прибегала к традиционным приемам театральной сюжетики: переодеваниям, подменам персонажей, неузнаваниям. В результате можно почти с равным основанием говорить о новеллистичности (чаще говорят — анекдотичности) сюжета «Ревизора» либо театральности «Метели» или «Барышни-крестьянки». Новеллистический сюжет — и именно за это его ценили и Пушкин, и Гоголь — позволял при помощи необычной, неправдоподобной ситуации «взорвать» бытовое течение жизни и дать возможность персонажам показать себя с позиции их внутренних сущностей, глубоко запрятанных и не могущих проявиться в рутинной обыденности каждодневного существования. Понадобилась встреча с ведьмой-панночкой, чтобы в Хоме Бруте проявилась не только пошлая, но и героическая сторона натуры. Только нелепая ошибка чиновников позволяет Хлестакову раскрыться перед зрителем в его подлинной сущности.

Такая природа жанровой структуры заставляла писателя одновременно заботиться и о невероятности ситуации, и о правдоподобии характеров. Показательно, что Пушкин неизменно перерабатывал в материале, даваемом литературной традицией, характеры, придавая им черты психологического реализма и историко-социальной конкретности, но оставлял неизменными сюжетные ситуации, сколь неправдоподобными они ни казались бы.

Этим же законам подчинена и пушкинская переработка «Меры за меру». Правда, здесь не пришлось исправлять «кривые» или «косые» речи персонажей оригинала — именно психологическая правда характеров была одним из магнитов, привлекавших Пушкина в пьесе Шекспира. Хрестоматийно известно его высказывание: «У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер — потому что его гласные действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (XII, 160).

Стремясь к правде характеров и поступков, Пушкин нисколько не был шокирован очевидным неправдоподобием шекспировского сюжета, в котором многократные подмены (Мариана подменяет Изабеллу, на плахе Клавдио заменяет Бернардин, а Бернардина — безымянный пират; Анджело не замечает ни той, ни другой подмены) и переодевания (Герцог переодевается монахом и в одной и той же сцене попеременно является то в том, то в другом обличье) обманывают людей на сцене, не обманывая их в зале. Особенности неправдоподобного сюжета воспринимаются как условность художественного языка жанра [233] , характеры же — сообщения на этом языке. Язык не может быть ни истинным, ни ложным, он просто обладает определенной, присущей ему мерой условности, сообщение же оценивается критерием истины. Столь же условен для Пушкина жанровый язык новеллы: в «Анджело» поэт сохраняет, заботясь исключительно о правдоподобии характеров и психологических положений, невероятную систему подмен и переодеваний. Насколько мало эта сторона поэмы заботила Пушкина своим правдоподобием, следует из того, что, видимо, учитывая нравственные требования русской цензуры, он сделал Мариану не оставленной невестой, как это было у Шекспира, а брошенной женой, не обращая внимания на то, что степень неправдоподобия ошибки Анджело в этом случае резко возрастает.

Введение «мифологического пласта» в идейно-художественную структуру поэмы означало для Пушкина ориентацию на «мнение народное», на ту «тьму обычаев, поверий и привычек», в которых, по его убеждению, воплощалась народная психика. Освобождая, как мы видели, текст от того, что могло бы быть воспринято как чересчур прямолинейные намеки на современность, Пушкин получал возможность полнее высказать сущность народного мифа об уходящем и возвращающемся властелине, отчего глубинная мысль не только не ослаблялась, но и значительно усиливалась.