В определенном смысле трансгрессивный характер письма Клоссовского еще более радикален, чем у Батая и Бланшо, ибо ставит под удар один из основных, имплицитно неоспоримых постулатов не только письма, но и вообще языка — в полном созвучии с отказом от литературы в пользу живописи, живого письма. Это, естественно, почувствовали все три мыслителя (Фуко, Бланшо, Делез), попытавшиеся дать связный авализ феномена его творчества: под угрозой здесь сама канонизированная семиотизмом нашей культуры структура знака, негласно задействованная практически во всех дискурсивных практиках. Вместо знаковых систем в этом мета-тексте на поверхность поднят единственный, единый, единичный знак [26] , запускающий универсальный механизм — не перевода, а, скорее, переноса: таинство един(ствен)ого знака повторяется в любом знаке, матрично для любой семиотической (знаковой) деятельности; у Клоссовского имя этому избранному знаку на письме — Роберта (или ее отражения, такие как Бафомет или Диана), в живописи — (обнаженное) женское — всегда единственное! — тело (сочетаемость с которым мужского — или мужских — на его рисунках можно в очередной раз трактовать как иронический пример communication idiomatum). Характерно высказывание Клоссовского по мотивам своей живописи: «Образ — это знак, но другой вселенной, нежели вселенная значащих знаков»; всего один шаг отсюда и до знаменитого лозунга писателя: интерпретировать мысль на основе воображения, а не объяснять его ею.

Первым, собственно, осознал уникальную роль этого уникального знака для себя сам писатель. В послесловии к переизданию сведенной в один том трилогии о Роберте его внезапно озаряет интуиция об особом значении для него этого имени, без которого он был бы обречен идти на поводу у традиционных логики и синтаксиса, оставаясь в рамках, как он скажет позже, «сокращенных знаков», способных убедить встречное сознание в своей знаково-сти и составляющих код повседневности. Вся определяющая ментальную топологию конкретного «я» внутренняя экономика, будь то, по Саду, экономика позывов или, по Ницше, экономика напряжений-интенсивностей, подлежит при письме прохождению через знаковую решетку социальной обусловленности — фильтр, который, если говорить на не свойственном Клоссовскому языке, пропускает из бессознательного в сознание лишь те продукты мысли, которые подверглись прокрустовской прокатке на семиотических решетах. Ясно, что огромный монолит единого знака не может пройти ни сквозь одну социальную решетку, о которые собственно и бились Сад и Ницше, но важно то, что своим весом он их продавливает, искривляет, нарушает их декартову расчер-ченность, позволяет выйти на свет сгусткам опыта, освобожденного от просвечивающего присмотра cogito.

При этом обратным, реактивным движением и сам уникальный знак, функция которого напоминает функцию демона, наделяющего реальным присутствием пустую личину, си-мулякр божества (демоническое означающее vs. божественное означаемое?), становится своего рода палимпсестом, наслоением бесконечного числа следов других — не то прото-, не то пост- знаков, наподобие архетипа (опять чуждое Клоссовскому слово!), и проецирует себя на них, и вбирает их в себя: и диктует, и диктуется — бесконечно, беспрерывно видоизменяясь, модифицируясь.

Помимо глубоких философских последствий подобного деяния, подробно, сообразно их статусу, анализируемых великими мыслителями — Фуко, Бланшо, Делезом, — такой подход живо затрагивает и простого, вроде нас, читателя, который, словно Актеон в «Купании Дианы», мечется между различными, исключающими друг друга прочтениями: именно здесь коренится странная, но последовательная неудача, на которую обречены попытки воспринять эти тексты в рамках традиционной эстетики (и эстетика понимается здесь максимально широко, не как искусственное искусствоведческое начетничество, а как мощнейший жест мысли, выходящей за свои пределы и пронизывающей все пласты человеческого существования). Да, здесь, то постепенно, то враз ломаются практически все навыки чтения, традиционные читательские привычки, сама та идиоматика и идеология, которые позволяют нам напрямую общаться со свойствами текста, индивидуализировать и тем самым усваивать отраженный в нем экзистенциальный опыт, — и, между прочим, это означает, что автор достиг своей цели.

Если говорить конкретнее, к числу последовательно и радикально игнорируемых Клоссовским постулатов, на первый взгляд, относятся: идентичность или, по меньшей мере, опознаваемость персонажей, непротиворечивость излагаемых фактов, сцепленность временной и логической прогрессий текста [27] … Но стоит внимательнее присмотреться к его стратегии, и становится ясно, что на кону здесь, собственно, сами соответствующие концепции: строго очерченной и неделимой индивидуальности, объективно предстающих фактов, линейно спрямляемого временного измерения, причинно-следственной обусловленности… Что по цепочке, через разрушенное под стройным зданием знания [28] фундаментальное понятие информации (чье главное качество — способность быть переданной), приводит (мы продолжаем двигаться в противоход традиционному причинно-следственному развертыванию) к принципиальному тезису Клоссовского о непременной ущербности любого (со)общения — ведь невозможность передачи опыта заявлена им даже и для разных измерений одной и той же личности: с одной стороны, «вихрь» Великого Магистра расщепляется то на спирали восприятия, воли и сознания, то на память и забвение, с другой — «Если ты сможешь сказать, что же, воля твоя», — провозглашает Актеону Диана, подчеркивая помимо всего прочего несообща-емость двух идиомов, зрительного образа и словесного выражения, несообщаемость, жертвой которой, как, того не ведая, напророчил в заглавии своей статьи о нем Фуко, станет сам замолчавший писатель.

Резкая смена оптики возникает уже в «Прологе» к «Бафомету», — «пародии на исторический роман», где с самого начала взят объективный тон всеведущего рационального повествователя, с тем большим шоком оборачивающимся для читателя пучком разнородных, вряд ли совместимых, но властно совмещаемых автором повествовательных векторов. К этому прибавляется внезапная смена времени повествования с прошедшего на настоящее; периодически повторяясь на протяжении всего текста, она в первую очередь свидетельствует о смене литературных парадигм: повествование-рассказ уступает место непосредственному представлению — театру, спектаклю, показу. Показ же выводит на первый план жест, жесты персонажей.

Жест как таковой по сути подобен идиоме: он не сводим к рациональной конфигурации смысла, смыслов — и это подчеркивается, в частности, недвусмысленно амбивалентной проработкой всех персонажей на рисунках Клоссовского, жест у которых — сразу и движение, и мгновение двусмысленности, солецизм, антиптоза, силлепсис; особенно это бросается в глаза в чуть ли не независимом поведении самых «красноречивых» частей тела, кистей рук, которые со своей отталкивающе-призывной жестикуляцией становятся центрами эротического общения персонажей [29] . При этом язык жестов по-своему богаче разговорного, поскольку не так ограничен условностями интерпретативных кодов, а связан, скорее, с особенностями личного опыта — как раз того, над недостижимой передачей чего и бьется в своих текстах писатель. Так и оказывается, что телесные идиомы — единственный способ передать непередаваемую природу Дианы или Роберты, Ожье или Великого Магистра.

Не удивительно, что при подобном внимании к телесному воплощению смысла Клоссовски проявляет живейший интерес к театру — не столько как к жанру, сколько как к парадигме двусмысленной сочетаемости духовного и телесного, смыслового и экзистенциального. Театр для него — то особое пространство, в котором происходит встреча общепринятых знаковых кодов с неповторимым своеобразием человеческой души — каковая сама являет собой подобие театра, поскольку служит площадкой для действия разнородных населяющих ее сил. Как и для Арто, театр для Клоссовского служит в первую очередь средством компенсации исходной неполноценности слова, вполне уместного только «в начале» и только «у Бога».