Но и то, другое, направление, которое Ригль называет «модным», являет полную противоположность по отношению к живописи катакомб. Правда, это направление, объемлющее несколько различных течений, во многих пунктах соприкасается с теми новшествами, которые мы могли наблюдать в катакомбах. Сюда может быть отнесено (мы можем в подчеркивании этих моментов следовать Риглю) прогрессирующее внедрение оптических элементов во все формальные представления, с чем связано известное освобождение материала большая субъективизация искусства; «художественно руководящая часть тогдашнего человечества начала находить удовольствие в том, чтобы при восприятии произведения искусства одновременно обрекать себя на духовное напряжение» — уделяя больше внимания духовному, — «проблемой портрета сделалась способность выражения изнутри направленного взгляда»; наконец, сюда может быть отнесено ослабление интереса к проблеме обнаженной натуры, к телесной красоте и совершенству, как и преобразование композиции, которое состояло в том, что ее стало пронизывать свободное пространство, что фигуры оказывались по возможности втиснутыми в одну и ту же плоскость, и в связи с этим изображались преимущественно en face.

Несмотря на это неоспоримое родство стремлений, катакомбную живопись все же отделяет от всего остального доконстантиновского искусства непреодолимая пропасть. В том и другом мы находим частично одинаковые изобразительные средства и новые художественные устремления, но в высших художественных целях и намерениях, в художественном исповедовании христианское искусство остается столь же отличным от современного языческого, как и в религиозном смысле. В противоположность живописи катакомб фигуры в языческом искусстве даже там, где они подменяются оптическими ценностями, остаются верны старым, лежащим в их основе кубически-пространственным представлениям о форме, и несмотря на внедрение свободного пространства, даже в самых передовых случаях, фигуры «изображаются словно в четырехугольных нишах как можно меньшей (т. е. приближающейся к плоскости) пространственной глубины, достаточной как раз для того, чтобы показать в ней фигуры с их пространственной изоляцией, а с другой стороны — настолько ограниченной, чтобы не могла возникнуть мысль о вырезе из бесконечного свободного пространства». Восприятие основной плоскости изображения, как выреза из неограниченного идеального пространства, которое везде налицо в живописи катакомб, отсутствует в остальном доконстантиновском искусстве; не иначе обстоит дело и с чередованием и фронтальностью фигур, примеры чего, правда, можно было найти не только в катакомбах; но только там это сделалось решающим композиционным принципом. Полный жизни, физически подвижный, коренящийся в человеческих действиях и волевых актах принцип продолжал и дальше существовать в римском искусстве второго и третьего столетий, правда, частично теряя свою материальность, но никогда не будучи отстраняем так же принципиально, как в катакомбах. Этот принцип нигде не был заменен трансцендентной значимостью, тем новым искусством, в котором чувственный опыт учитывается лишь постольку, поскольку он мог быть связан с надмирным предназначением человечества. Прогрессирующее одухотворение, которое можно проследить в портретах среднею императорского времени, остается вплоть до времени Константина в рамках светской характеристики. Сверхкультура, жестокость, тщеславие, усталая расслабленность, мания величия во всех формах, затем снова дикая брутальность или безвольная резиньяция и отчаяние смотрят на зрителя с портретных голов императоров второго и третьего столетий; но нигде всему этому не противопоставлена сверхиндивидуальная одухотворенность, душевное начало телесной бренности в качестве чего-то, что было истинно божественным и неизменным. Поэтому и портреты доконстантиновского искусства остаются связанными с натуралистическими основами классического искусства и с передачею индивидуальных физических и психических признаков; в живописи же катакомб, даже тогда, когда речь идет об изображении определенных лиц, эти основы принципиально отвергаются и уступают место обобщенным антинатуралистическим идеальным типам душевной красоты и нетленности.

Что же вытекает из этого различия? Прежде всего можно было бы спросить, действительно ли явления, сопоставленные нами, одновременны, что действительно ли несомненна обычная датировка катакомбных фресок? Этот вопрос покажется тем более правомерным, т. к. против подобной датировки недавно были высказаны сомнения с патрологической стороны. В исследовании о вопросе изображения в древнехристианском искусстве, основанном на литературных источниках, Гуго Кох, опираясь на высказывания отцов церкви и апологетов, заключает, что вплоть до IV в. церковь последовательно отклоняла вопрос об использовании изображений, что, однако, как отмечает и Г. Кох, противоречило бы высказывавшимся до сего дня мнениям о времени возникновения катакомбных росписей и их, непредставимого вне церковного согласия, расцвета в первые три века христианской эры.

Указания Г. Коха на то, что голос отцов церкви в пользу «стен» были приглушены и постепенно слабели [5] , несомненно справедливо. С другой стороны, нельзя не обращаться непосредственно к самим монументальным памятникам древнейшего христианского искусства, и только попытка вместе изучить обе группы источников может привести к прояснению положения дел. Это вполне возможно.

И с искусствоведческой точки зрения имеются веские сомнения касательно существующей датировки катакомбной живописи. То, что приводится в пользу их возникновения в первом столетни, не является несомненным. Стилистические же обстоятельства еще меньше могут быть согласованы с ранними датировками.

1. За исключением фресок, которые явно стоят под влиянием нового, послеконстантиновского развития, стилистический характер всей итальянской катакомбной живописи в общем и целом так однороден, что ее возникновение в первом столетии, в связи с чем надо было бы ожидать больших изменений в стиле, в высшей мере неправдоподобно.

2. Как ни самостоятельны в своем контрасте доконстантиновскому языческому искусству катакомбные фрески, они все-таки покоятся на определенных художественных предпосылках, которых не существовало еще в то время, каким датируют древнейшие катакомбные фрески; эти предпосылки возникли только в искусстве среднего императорского времени.

С другой стороны, развитие катакомбной живописи в основном проходит до эпохи Константина Великого, начиная с которого христианское искусство — к чему мы еще вернемся — начинает идти по новым путям.

Это ограничение может быть хорошо согласовано с литературными свидетельствами.

Около конца второго — начала третьего столетия Тертуллиан выступает против изображений «доброго пастыря», из чего мы можем заключить, что символическое изображение библейских персонажей было уже тогда распространено, но не было еще древним, или прочно укоренившимся, или общепринятым.

Также и в писаниях Климента Александрийского есть указания на изобразительные символы; рассуждение о проблеме отношения христианства к искусству, при этом — в форме отклонения художественного изображения божества — уже до него, в первой половине второго столетия, можно найти у Аристида, во второй половине — у Юстина, Татиана, Иринея и Минуция Феликса; после же Климента, в третьем веке, — у Оригена и Мефодия Олимпийского, в четвертом столетии — у Лактанция, Евсевия Кесарийского, Епифания, Арнобия, Макария из Магнезии и еще в конце четвертого века — у Астерия из Амазеи. Это предостережение не распространяется на символические изображения, — против которых у Климента возражений нет и которые, без сомнения, оставались в употреблении и у его преемников, — а относится главным образом к опасностям, которые были заключены для христиан в язычески-материалистическом восприятии религиозных образов и всего искусства. То, против чего восстают все названные писатели, — это отождествление в античности образного изображения с самим божеством и та преобладающая роль, которая давалась в античности чувственно воспринимаемому, материальному, телесному, по сравнению с чисто духовным, внечувственным. Характерно, что произведения искусства древних обозначаются как мертвые и безжизненные, потому что они лишены того, что христианам единственно представлялось жизнью. Их натуралистический характер воспринимается и утверждается как ложь и обман, тот, кто «любит истину и мудрость» не примет такие изображения, т. к. истинный образ Бога нужно искать не в подражании земному, а в человеческой душе. Подлинный божий образ — это Логос, поэтому его нельзя изображать с осязаемой физической схожестью. Это бессмысленно — поклоняться изображениям божества, неподвластного времени. В нас, в нашем духе, в наших убеждениях мы несем истинный образ Бога, и там надо ему поклоняться — «in nostro immo consecrandus est pictore» (Минуций Феликс). Не надлежит искать священное и бессмертное в осязаемом и бренном, в картинах и статуях, но должно поднимать глаза к небу.

Речь идет здесь не о ненависти к искусству, не о презрении к нему или отрицании его. Антиспиритуализм и сенсуализм языческого искусства, неразрывно с ним связанное художественное и религиозное идолопоклонство, взгляд на художественное произведение как на независимое от субъективной жизни, предметно и объективно существующее воплощение высшей, основанной на чувственном опыте красоты, совершенства и закономерности, почитание изображений — вот каковы были опасности, против которых боролись церковные писатели и при том еще в период, относительно которого (на основании наличия памятников) едва ли можно сомневаться, что тогда существовало христианское, формально и содержательно спиритуалистическое искусство, принципиально, как мы слышали, отличное от языческого.