Шрифт:
Арабеска есть (что нередко упускают из виду) самый пассивный из всех орнаментов; она соответствует магической идее судьбы, «кисмет». В ней нет положительной выразительности, хотя она и произошла из высшей степени выразительного, во всех подробностях пластически определенного, оптически легко обозримого античного орнамента. Античные мотивы, например меандр или аканф, имеют эвклидовский характер, закончены в себе, телесно изолированы и могут поэтому только повторяться и нанизываться как отдельные слагаемые. Арабско-персидские узоры могут распространяться безгранично во все стороны, Романско-готический орнамент
304
являет максимум силы выражения, мечтательная арабеска
отрицает волю. Она действует внушением, которое можно найти в арабской музыке, в арабском танце и которое соответствует именно тому, что обозначается словом «магическое». Арабеска являет собой признак отрицательного — так как орнамент есть непосредственный документ образующей культуру душевной стихии — миронастроения, так же как алгебраическое число с эвклидовой точки зрения является отрицанием числа. Арабеска означает чрезвычайное обесценивание действительности, самостоятельное значение которой она отвергает и которую считает — вспомним об Альгамбре — достойной только небрежного вкушения; этот смысл арабески точно соответствует мирочувствованию первоначального христианства, гностики, культа Митры, неоплатонизма, удалению первых христиан от государства, и дошедшему до столпничества типу восточного отшельничества. Готический стиль растворяет материальность в пространстве, арабеска сливает и то и другое в неопределенной видимости. Поэтому государства калифов в Багдаде, Каире, Гренаде — по сравнению с государствами фараонов, Людовика XIV и Гогенцоллернов — суть отрицание сознающей свою цель государственной идеи, по отношению к которому наше ощущение сказочности вполне обосновано; вот почему лирика арабесок превращает архитектуру равеннских купольных построек в конце концов в полную прихотливость кордовской мечети; вот почему исчезают статуи и мозаика раннего времени и не существует арабской драмы. Существует гомология между мавританским искусством и рококо, но Моцарт, Пёппельман и Ватто, несмотря на всю их эфирную легкость, вливают веселую позднюю чувственность в максимально дисциплинированную, проработанную, строго продуманную форму, а строители замка М'шатта и Севильского Альказара уничтожают следы ее ради какой-то фантастической игры.
Эта тенденция, исключившая в течение времени все другие искусства и оставившая под конец только орнамент, намечается с самого начала. В эллинистическое время идеализирующая портретная пластика — типа статуи Софокла — переживает повсюду внезапный расцвет, за исключением Антиохии и Александрии, хотя именно там древнее искусство Вавилона и Египта создало значительную традицию. Вслед за запрещением со стороны Магомета человеческих изображений следует иконоборчество в христианской Византии *, хотя трактование человеческих форм в искусстве тогда
* Собственно иконоборчество продолжается в 725–824 гг.
305
уже находилось в упадке. Этот символический акт христианско-исламского мирочувствования повторяет, таким образом, только то, что уже было осуществлено формальной тенденцией магического искусства, растворившей все в лишенной телесности и образа арабеске. Следует указать, что нечто аналогичное наблюдается в иконоборческом движении в протестантских Нидерландах и в пуританской Англии, где как раз в эту самую эпоху музыка готовилась победить живопись. Готико-флорентийская пластика изжила себя в XVI в. Последние великие мастера масляной живописи умерли в конце XVII в. Здесь мы чувствуем весь смысл конца искусства. Новое откровение пространства, будь оно магическое или фаустовское, уже больше не оставляет места «картине». Прасимвол культуры выступает с возрастающей ясностью. Арабеска и музыка упраздняют все вещественное.
Следует отметить, в чем именно иконоборчество чувствует
недостаточность и против чего борется: на Западе оно выступает против всякого украшения и нарядности, против всего, что «конечно» и противоречит пространству; у арабов только против человеческого изображения, против принижения человека до вещи. Это то же самое мирочувствование, которое в 449 г. привело монофизитов к полному разрыву с восточной церквью; географические границы этого раскола, внутри которых он оказался неодолимым, точно совпадают со сферой позднейшей магометанской культуры между Багдадом и Каиром, но смысл его, как догматического прообраза ислама, совершенно еще не был отмечен. Страстные тогдашние споры о сущности личности Христа — магическая проблема его "двух естеств" — соответствуют тем почувствованным только, или вполне законченным и метафизически развитым возражениям, которые впоследствии выдвигались против пластического изображения человека, как сосуда божественной пневмы. Уже пластика и мозаики поздней императорской эпохи имевшие, как мы уже видели, арабское происхождение, позволяли предугадать такой конец. Магическое выражение портретов константиновской эпохи, умалявшее, так сказать, значение тела, подчинявшее его неподвижному господствующему надо всем взгляду и обесплотившее его, привело к созданию большего стиля, отвечающего гностическому и плот; невскому мирочувствованию. Оно заменило античный принцип свободно со всех сторон стоящего тела — фронтальным устанавливающим связь между духом изображаемого и зрителем. Это искусство погибло одновременно с окончанием раннего периода арабской культуры. Вследствие столь же глубоких причин ранняя пластика Запада, пластика соборов в
306
Бамберге, Наумбурге, Шартре, Реймсе и пластика Ренессанса Флоренции и Нюренберга погибли задолго до Палестрины и Тициана.
3
Храм Посейдона в Пестуме и Ульмский собор, произведения зрелой дорики и готики, различаются между собой, как Эвклидова геометрия тел, ограниченных поверхностями, и аналитическая геометрия положения точек в пространстве по отношению к координатам. Античное строительное искусство имеет своей исходной точкой внешнюю сторону здания, западное — внутренность. В древнехристианских базиликах центральной Сирии и Северной Африки, решительно порвавших с архитектурными идеями античности, мы чувствуем магически таинственное строение вполне замкнутого пространства. Это было первое сильное выражение новой души. Как только германский дух овладевает этим типом базилики, начинаются удивительное изменение положения и смысла всех архитектурных элементов, строгое проведение плана понижающихся боковых неф, а главное разработка бесконечно важной для символики собора поперечной нефы, которая дает меру средокрестия и определяет строфическое расчленение и движение внутреннего пространства церквей. Здесь, на фаустовском Севере, начиная с этого времени, внешний вид всех зданий, как соборов, так и жилых домов, вполне подчиняется принципу, легшему в основу расчленения внутреннего пространства. Мечеть молчит об этом расчленении, храм не знает его. Недостаточно было учтено, что мотив фасада,
архитектура которого физиогномически отражает внутренность здания, так же чужд античности, как и арабскому миру, а у нас он проведен не только в больших отдельных зданиях, но и господствует в общей картине наших улиц, площадей и городов.
Эллинский храм задуман и исполнен как массивное тело.
Другой возможности не представлялось для действующего
здесь чувства формы. Поэтому история античного изобразительного искусства была беспрерывной работой над усовершенствованием единственного идеала, над покорением свободно стоящего человеческого тела как сущности чистой, вещественной наличности. Пафос этой прошедшей через столетия тенденции совсем не был понят. До сих пор никто не чувствовал, что и архаический рельеф, и коринфская вазовая живопись, и аттическая фреска все время имели своей единственной целью это чисто вещественное, бездушное тело,
307
???? пока, наконец, Поликлет и Фидий не научили способу
совершенно овладеть им. Этот вид пластики с удивительной
слепотой признали для всех обязательным и всюду возможным, пластикой вообще и писали ее историю и теорию, вводя сюда народы всех времен и всех стран; а наши скульпторы проповедуют и поныне, под впечатлением принятых на веру догматов Ренессанса, что нагое человеческое тело есть самая благородная и настоящая тема изобразительного искусства. Кажется, никто и не заметил, как редок этот вид искусства, что это только частный случай, исключение, а ни в коем случае не правило. Действительно, этот вид статуарного искусства, ставящий свободно на плоскости нагое тело, со всех сторон его прорабатывающий, существовал только однажды, а именно в античном мире, и только там, потому что существовала одна только античная культура, вполне отрицательно относившаяся к преодолению чувственных границ ради пространства. Египетская статуя всегда была рассчитана на фронтальность, являясь вместе с тем видоизменением плоского рельефа, и кажущиеся антично задуманными статуи Ренессанса — если сосчитать их, то их окажется поразительно мало *, — не что иное, как реминисценция.