Бороться за короткую фразу вместо длинной? Не всегда; длинное, даже громоздкое, предложение иногда несет большую художественную нагрузку; разбить сложный период на отдельные предложения – значит иногда ослабить, а вовсе не усилить мысль и художественный образ.

Бороться за чистый литературный язык? Да, но за чистый, а не за выхолощенный, за богатый, а не за гладкий. «Есть еще какой-то специально литературный стиль, округлый и с глянцем… – с отвращением писал Борис Житков. – Он… без цвета, правильный, беглый» [125] . Иные редакторы именно бесцветную правильность языка принимают за желанную чистоту. Однако достаточно взять в руки любой том сочинений Горького или Шолохова, Толстого или Гоголя, чтобы убедиться, что эти строители нашего литературного языка чуждаются бесцветной правильности более, чем чего-либо иного, что образцовость их стиля не имеет ничего общего с гладкописью.

«Щукарь… – пишет Шолохов, – схватил чирики, и, как нашкодивший кот, тихохонько вышел из будки и, прихрамывая, затрусил к линейке». Тут и областные «чирики», и просторечные «нашкодить» и «затрусил».

Чем-чем, а уж гладкописью стиль Шолохова, или Горького, или Толстого, или Гоголя не отличается. Язык каждого из них не только чист, но и богат; богатство же литературного языка достигается живою связью словаря и синтаксиса со словарем и синтаксисом народной речи. Отрываясь от речи народа, литературный язык превращается не в чистый, а в книжный – это не одно и то же. Именно поэтому Горький настаивал на издании образцов фольклора: он хотел, чтобы литературная молодежь освоила «коренной русский язык» [126] .

Борьба за точность? Да, разумеется. «Точность и ясность языка являются задачею всей жизни писателя», – пишет К. Федин. Вот, оказывается, как нелегко добыть эту желанную точность: жизнь тратится на добывание ее! «Но точность искусства, – продолжает К. Федин, – не одинакова с точностью грамматики. Крик иволги похож на бульканье льющейся из бутылки воды. Водяной голос – это неточность. Но на таких неточностях стоит искусство» [127] .

Точно ли сказано у Пушкина: «Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы…»? Что это значит «перетягивались»? Общелитературное ли это слово? Кажется, во всей русской литературе в таком значении оно не употреблено ни разу. Но Пушкину понадобилось оно для того, чтобы как можно точнее изобразить медленность, трудность движения облаков через горы: они не бегут, а перетягиваются, как тяжело нагруженный паром или баржа через реку, с одного берега на другой, или как через гору тяжелый обоз. Передаче медленности, трудности движения и служит это необычное слово. «Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками». Тучи нагружены, они несут монастырь – вот почему они не летят, а перетягиваются – и подобрать слово, более точно бьющее в поставленную цель, безупречнее решить художественную задачу нельзя.

Не понимая, не чувствуя задачи, стоящей перед писателем, нельзя судить и о степени точности в ее выполнении. Почему Пушкин смело называет голос соловья ярким, хотя в действительности не звук, а цвет бывает ярким или тусклым? В стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума…» Пушкин говорит об узнике; ни одного эпитета нет в строках, где рисуется его темница; все четко, сухо, скупо, страшно – ни одного прилагательного; но будущий узник вспоминает о воле:

и появляются эпитеты, и самый необычный из них – яркий голос соловья – с наибольшей точностью передает мечты узника о воле. Голос соловья для него как свет, как солнечный луч. С такой смелостью – и с такой точностью – выполнить свою задачу под силу только гению.

«Язык есть одно из главных слагаемых формы и, значит, вместе с нею служит средством к цели» [128] , – объясняет К. Федин. Стало быть, чтобы судить о точности языка, надо ясно понимать цель. Иначе – как отличишь точное попадание от промаха? Надо отчетливо понимать цель, то есть усвоить идейно-художественный замысел всей книги (то, что Станиславский называл «сверхзадачей» произведения); понимать, какие художественные приемы свойственны автору (не избраны им, не применяются им, а именно свойственны, присущи ему органически, неотрывны в его творческом сознании от замысла, от идеи произведения); понимать конкретную художественную задачу данного куска, данной страницы, данного абзаца. Если замысел родной для писателя, не посторонний, не привнесенный извне, а естественно зародившийся в нем, как результат его жизни, мысли, чувства, слово для воплощения замысла рождается естественно, и притом самое точное слово. Но оно, это точное слово, вовсе не всегда общепринятое; не всякий скажет: «голос яркий соловья» – писатель же, в поисках точности, не только по-новому употребляет всем известные слова, но и создает новые, до него не существовавшие. Новые слова, новые формы старых слов, новые обороты речи – всё на потребу мысли, чувству, которые владеют художником, решению задачи, попаданию в цель!

А. Горнфельд замечает, что неологизмы, создаваемые писателями, не часто входят в общий язык, не часто становятся общеупотребительными, но от этого они не менее точны и не менее необходимы на своем месте.

«Естественно, что когда надо было Жуковскому, – пишет А. Горнфельд, – он свободно говорил о ветках, ожемчуженных дождем, или о луге, осеребряемом росою, а Чехов писал, что он оравнодушел ко всему – и никого это не удивляло» [129] .

Всегда, когда ему надо было, сочинял свои слова Достоевский; и в огромной степени они усиливали то впечатление, которого он добивался, – впечатление, что герои его страстно взволнованы, возбуждены, взбудоражены.

«…Он не раз сочинял свои слова и подчас очень удачные… – пишет о Достоевском А. Горнфельд. – Спокойно не говорили ни он, ни его герои, а в состоянии волнения, когда главное высказаться, естественно сказать первое попавшееся слово, и если нет готового, то свое составить, сочинить, выдумать. «Тьфу, срамец треклятый, больше ничего!» – восклицает Бахчеев в "Селе Степанчикове". – «Нечего тут подробничать», – говорит Свидригайлов в «Преступлении и наказании», и тут же полубезумная жена Мармеладова собирается непременно срезать расфуфыренных шлепохвостниц – где, очевидно, вне всякого сознания, так прелестно слились воедино шлейф и шлепать. – «Знаю, что вы на меня за это, быть может, рассердитесь, – отбивается подпольный человечек от предполагаемых оппонентов, – закричите, ногами затопаете: „говорите, дескать, про одного себя и про ваши мизеры в подполье, а не смейте говорить «все мы“. Позвольте, господа, ведь не оправдываюсь же я этим всемством».

Человеку нужно слово, оно наивно, стихийно, легко срывается у него с языка… Прошла квартирная хозяйка в куцавейке, и Коля Иволгин так естественно, как будто это выражение закреплено в академических словарях, говорит князю Мышкину: «я познакомлю вас с Ипполитом, – он старший сын этой куцавеешной капитанши». И сам Достоевский, посвятивший такие великолепные замечания именно трудности облечь свою мысль в слова, поступает таким же образом. В молодости, торопливой и тревожной, в письмах к брату он говорит: «не вижу жизни, некогда опомниться, наука уходит за невременьем», и тут же, «волнуясь и спеша», он рассказывает ему о том, каким богом ему кажется Шекспир сквозь туман драматургов-слепондасов. Слепондасы молодого Достоевского стоят шлепохвостниц его Екатерины Ивановны, не правда ли? Но вот он вошел в литературу, и у него постоянно так же легко и свободно срываются такие выражения, как «работа малярная, вывескная», как «период нашей истории европейский и шпажный», адвокату «уж нельзя белоручничать»; о раздражительной молодой женщине он говорит: «зла и сверлива, как буравчик». Ни тени натуги, сочинительства, выдумки нет в этой новизне; даже не приходит в голову, что это новое, – однако словари времени Достоевского этих слов не отметили; не из быта, не из обихода он их взял, а создал для своей надобности.